Los poetas «supervivientes»

En otro extremo del gran cuadro, están los poetas que sobrevivieron, cuya poesía en modo alguno descansa exclusivamente sobre la experiencia cotidiana del terror, ni se limita a ser su mero testimonio: su fundamento es, en último término, la «memoria» de esas mismas experiencias –que, por razones obvias, los que murieron no pudieron construir– y la «conciencia» que con ellas llegaron a alcanzar de la Catástrofe.
La «memoria» de un superviviente no es muy distinta a un caótico armario donde se acumulan –por un lado– los hechos vividos y –por otro– los hechos aquéllos que, aún no habiendo sido experimentados en carne propia, el poeta interioriza como suyos hasta integrarlos en su acervo personal.[1] La argamasa que pone orden y concierto en todo este conjunto de elementos, de naturaleza y orígenes tan diversos, viene dada por el complejo mallazo de experiencias culturales y religiosas del que manan los valores éticos, estéticos y morales que configuran la visión individual del mundo con que el poeta retiene los hechos que vivió, y con los que, a la postre, acabará fraguando su «conciencia» particular de la tragedia. La mayoría de los poetas supervivientes terminaron racionalizando la Shoa como la más alta consumación de un «destino de dolor» específicamente reservado al pueblo judío desde sus orígenes, y esa «conciencia» les obligaría, en mucho casos, a rehabilitar los viejos lazos que les habían unido a él en algo parecido a un doloroso camino de retorno, y a aceptar para sí mismos, y a pesar de sí mismos, su papel de testigos de un mundo aniquilado.[2]
Parece obvio advertir que la extrema complejidad de la emoción humana del poeta superviviente no puede acogerse para su expresión literaria al estilo directo de los que murieron, ni agotarse en los límites impuestos por la estricta experiencia del dolor. La escritura emerge en el horizonte como un proceso de conocimiento destinado a conjurar los efectos devastadores de la «memoria» y de la culpa en el espíritu, haciéndose notar en ella aquellos elementos de intermediación que, como los símbolos, las referencias míticas e históricas, la irracionalidad surreal, la armonía musical, etc., hacen del lenguaje poético un misterio iniciático. Entre todos estos expedientes, el mundo simbólico se convierte, en la mayoría de estos poetas, en una herramienta gigantesca para la expresión del dolor, pero también en algo más: la “flor” de Celan, el “polvo” de Nelly Sachs, los “trenes” y las “puertas” de Elsa Langer, o la “sombra” que no prescribe de Jaime Vándor, alejan al lenguaje poético de una mera función testifical de la memoria, y lo convierten en «memoria» misma de la devastación.

Carlos Morales

[1] Paul Celan, por ejemplo, escribió su sobrecogedor Todesfuge sobre la visión de una experiencia que él nunca vivió y de la que, al acabar la guerra, tuvo noticias por terceras personas: los tangos y la música orquestal que los nazis obligaban a interpretar a los judíos para acompañar el ritmo con el que, los que habían sido escogidos para morir, caminaban hacia las cámaras de gas o cavaban en el suelo su propia tumba. John Felstiner, Paul Celan. Poeta. Superviviente. Judío. Editorial Trotta, Madrid, 2002, pp. 65-69.
[2] Desde luego que no todos experimentaron de la misma manera su nueva percepción de sí mismos como parte del “pueblo del dolor”, pero las respuestas individuales de cada uno de los poetas supervivientes a esa conciencia del yo propio surgida de la Shoa tuvo en la “culpa” su lugar común: la “culpa” de haber sobrevivido a la Catástrofe en Paul Celan, o la de haber pretendido colocarse "entre la pía memoria y la impía evasión" de Jaime Vándor. Tampoco la racionalizaron de la misma manera: mientras Celan la transforma en un canto demoledor contra la civilización cristiana, Vándor la sublima acercándose intelectualmente a la “bondad gratuita” y Nelly Sachs transforma la Shoa en la palanca o trampolín del que, necesariamente, ha de surgir un “hombre nuevo”.