Nelly Sachs

Muchas de estas consideraciones son absolutamente necesarias para entender la poesía escrita por Nelly Sachs (1891-1970) desde que en 1940, y gracias a la presión de la poeta sueca Selma Lagerlöf sobre el Príncipe Eugenio de Suecia y la intercesión de éste ante las autoridades el Reich, logró el permiso para abandonar Alemania e instalarse en Estocolmo, dejando atrás una familia que, casi en su totalidad, acabaría su vida en los crematorios de Auschwitz. La experiencia directa de los más de siete años de persecuciones en los tiempos previos al estallido de la II Guerra Mundial, y la vivencia adquirida de los pormenores que rodearon la ejecución, entre 1941 y 1945, de la «Solución final», configuraron los grandes relieves del paisaje particular de su «memoria», sobre cuya geografía la poeta alemana construyó su propia «conciencia» de lo que había sido la Catástrofe, a la que dedicó a partir de entonces la totalidad de su obra literaria.[1]
En efecto, tras su llegada a Suecia, y a pesar de haber nacido en el seno de una acaudalada familia berlinesa de judíos asimilados, la poeta alemana iniciaría un profundo viaje de retorno hacia las tradiciones literarias bíblicas en las que habían encontrado fundamento los vínculos fundamentales de la judería europea en los tiempos de la Diáspora. A diferencia del de otros poetas supervivientes de su generación, lo característico de su peregrinaje vino dado por el cayado que escogió para apoyarse, y cuya madera intelectual provenía de la hermenéutica cabalística y de la mística de la bondad heredera de la tradición jasídica a la que le condujeron las lecturas de Stefan Zweig, Leo Hirsch, Gershon Scholem y los rescoldos de sus juveniles pasiones por la mística cristiana medieval. Eso explica que, aunque en su «conciencia» la Shoa aparecía como la consumación del «destino de dolor» del pueblo judío, Nelly Sachs trabajara siempre con la certeza de que existía un camino para liberarse de él, que pasaba por la transformación del dolor en un argumento visible –y gigantesco– del perdón. Dicha dualidad –que ya nunca habría de abandonarla– aparece ya en la producción poética inmediatamente posterior a su llegada a Suecia, “escrita –nos dice ella misma– …cuando el humo era transformado en fuego”, cristalizándose incluso en ese mallazo de símbolos en el que, al lado mismo de la irracionalidad de cuño surreal, Nelly Sachs iría progresivamente situando los centros irradiantes de su poesía en detrimento de sus iniciales inclinaciones expresionistas y en beneficio de una mayor contención en la expresión poética. La Shoa aparece invariablemente en la obra de Nelly Sachs como un “profundo desfiladero” entre “el ayer y el mañana” abierto por los nazis[2], como “una herida abierta que no puede sanar”. Esta sima gigantesca constituye para ella la metáfora del auténtico escenario del dolor –individual y colectivo– que dejó a su paso el Holocausto, y cuya «memoria» es la “primera costilla de un hombre nuevo”. Sin embargo, y aunque la autora se siente –como superviviente– testigo de ese dolor, su «memoria» no se erige en su poesía en la única y exclusiva fuente de «conciencia». De hecho, la constante obsesión de la autora alemana por situarse “afuera” del dolor y abandonar definitivamente “la cuerda temblorosamente de la muerte” es, tal vez, y desde la publicación en 1961 de su Viaje donde no hay polvo, el rasgo más característico e individualizador de su literatura en el contexto de la poesía de los supervivientes. Para Nelly Sachs “los liberados no deben ser ungidos con la corona del polvo”, sino que, por el contrario, deben arrojar lejos la “nostalgia del polvo”, saltar “fuera del polvo”, protegerse de los “los rayos del dolor” y “apretar a la tierra el oído que escucha” para advertir “cómo en la muerte la vida está volviendo a empezar”. [3]
El «polvo», eje simbólico de la «memoria del dolor» de Nelly Sachs, es sólo una de las dos grandes piedras de granito sobre las que la autora alemana hará descansar su «conciencia» de la Catástrofe. La otra de esas grandes piedras, sobre las que la autora alemana ha depositado su discurso redentor, viene dada por la tradición religiosa judía, que encuentra en la «arena» su espacio simbólico más alto. En la “arena errante del Sinaí” que le fuera arrebatada a los “zapatos de los muertos” se encierran los “recuerdos de tiempos antiquísimos” que fueron arrojados a las chimeneas de Auschwitz. Frente a la «memoria del polvo» del dolor individual se yergue el poder colectivo y redentor de la «memoria de la arena» en la que cristaliza la sabiduría viva de los antepasados, que la poeta alemana recoge a la luz de esa mística jasídica de la bondad que hace del dolor un camino hacia el perdón y la reconciliación. Recordando el Cantar de los Cantares, concluye que “el amor es flor de arena que protege entre las llamas y nunca se consume”, la única fuerza capaz de permitirnos continuar siendo “hogar de todo cuanto crece todavía” y de despertar la “flecha dormida”, la “Jerusalén Oculta” y golpeada por el “bastón de la locura”, la “doliente mariposa que pronto volverá a saber del mar”.
Probablemente, su afanoso equilibrio entre la entre la «memoria del polvo» y la «memoria de arena» no era la ruta más lógica y previsible en un contexto como el delimitado por las espantosas revelaciones de Adolf Eichmann, que de un modo u otro venían a dar razón al discurso del rencor y, en sintonía con las visiones del sionismo más radical, a afianzar la «memoria del dolor» como principal fuente de legitimidad de la existencia misma del Estado de Israel. Nelly Sachs supo situarse por encima de las siempre incómodas implicaciones que tuvieron sus característicos posicionamientos en un tiempo tan emocionalmente cargado como aquel,[4] y logró mantener intacta esa sensibilidad bifronte sobre la que se había balanceado su obra desde siempre; aquella con las que había procurado que las palabras recuperasen su santidad; la misma que, habiéndola convertido en la “poeta del destino judío” y –a la vez– en la voz de la esperanza y el perdón, la hizo merecedora, en 1966, el Premio Nobel de Literatura.

Carlos Morales

[1] En las moradas de la muerte (1947); Eclipse de la estrella (1949); Abraham en Sal, Juego para palabra, mímica y música (1950); Eli o la Pasión de Israel (1951); Elegías a la muerte de mi madre (1957); Nadie sabe más (1957); Huida y transformación (1959) y Viaje adonde no hay polvo (1961). La autora preparó en vida tres compilaciones antológicas –Olga y granito (1947), También el Sol es apátrida (1957) y Poemas tardíos– y estrenó en 1960 una ópera que fue transmitida en la radio alemana, Sansón cae a través de milenios.
[2]En las moradas de la muerte, un libro tallado todavía con mimbres expresionistas y publicado en 1947, contiene humanamente demoledores cantos que brindan un soporte poco común a los verdugos de la gran Catástrofe: "... ¡Oh, manos! ¿Qué hacíais cuando erais manos de niños pequeños?... –manos estranguladoras ¿había muerto vuestra madre, vuestra esposa, vuestro hijo?... ¿sólo podíais sostener la muerte en las manos, en las manos estranguladoras?- ¡Oh ladrones de legítimas horas de muerte!, de los últimos suspiros, ladrones de párpados: «buenas noches» ¡Oh las chimeneas sobre las moradas de la muerte!, ingeniosamente ideadas, cuando el cuerpo de Israel se iba, deshecho en humo, por el aire... ¡oh, las chimeneas! ...caminos de libertad para el polvo de Jeremías y de Job…!” Recogidos de la traducción de En las moradas de la muerte realizada por Javier Tubía, y publicada en 1983 por la editorial catalana Orbis.
[3] También En las moradas de la muerte se puede leer este llamamiento: "A vosotros, que construís la nueva casa: cuando eleves de nuevo tus paredes (...) tu hogar, lugar de reposo, mesa y silla (...) no cuelgues en él tus lagrimas, (…) que han muerto, que ya no vivirán más contigo en la piedra, ni en la madera, (...) dentro de tu sueño, el breve sueño que todavía debes hacer..."
[4]Cuando, en 1962, el juicio contra Eichmann en Israel estaba apunto de desencadenar una auténtica marejada en las conciencias de Occidente, en una carta fechada el 9 de febrero de 1962 manifestó a su amigo Walter Jacob –que a la sazón estaba preparando la escenografía que iba a servir para la primera escenificación de Eli o la Pasión de Israel– su estupor ante el hecho de su obra se estuviera interpretando como la deriva de “una oscura voluntad de arrastrar al ámbito del odio” cuando, en realidad, su pretensión no era convertir a los perseguidos en perseguidores, sino hacer de su palabra “un eslabón para la reconciliación”. Esta negativa a que su canto al «destino de dolor» del pueblo judío sirviera para dotar de legitimidad al victimismo y a las ansias de venganza llamaba poderosamente la atención en relación con la de otros poetas de ese mismo «destino de dolor», para quienes –es el caso de Uri Grinberg– la única manera de superarlo era el ejercicio permanente de rencor hacia la civilización cristiana occidental y la creación de un Estado para el pueblo de Israel. Incluso en este punto, la actitud de Nelly Sachs fue valiente: En 1966, con ocasión del Premio Nobel que acababa de recibir, no dudó en afirmar que mientras su colega israelí Shmuel Iosef Agnón –que lo recibió ese mismo año– representaba, como escritor, “al Estado de Israel”, la poeta alemana no se recató en manifestar que no se sentía otra cosa que la voz testimonial “de la tragedia del pueblo judío”.