Literatura del Holocausto

La Shoa, esa cicatriz...

2003-07-17T01:03:00.000-07:00

Una fotografía tomada en el ghetto de Kovno es todo lo que quedó de Abraham y de Inmanuel,[1] dos pequeños lituanos cuya suerte no fue muy distinta de la que corrieron aquel millón y medio largo de niños o los más de seis millones de personas que, entre 1939 y 1945, fueron víctimas de un sofisticado programa de exterminio de la población judía europea diseñado por los jerarcas nazis como «Solución final» a la decadencia de Occidente. Su gesto perplejo y agotado señala, mejor que ningún otro, el límite que el pensamiento, después de más de seis décadas de esforzadas reflexiones,[2] no ha podido, o sabido, dejar atrás en la difícil hora de encontrar para aquel apocalipsis[3] un mínimo de racionalidad histórica que nos ayude a pensarlo con la misma naturalidad con que solemos hacerlo de la Revolución Francesa o de cualquier otro acontecimiento de nuestro Historia.
Los esfuerzos desplegados en este sentido por la historiografía han sido realmente extraordinarios. En líneas generales, las investigaciones más notorias han venido a encontrar ese “mínimo de racionalidad” en el contexto histórico concreto de la II Guerra Mundial, de la que el genocidio judío habría sido el más terrible de los efectos colaterales.[4] Algunos, incluso, han especificado aún más el impacto de este contexto histórico, señalando que la «Solución Final» se abrió paso en el horizonte bélico como una suerte de «opción militar» de carácter estratégico “impuesta” a los jerarcas nazis por las distintas contingencias derivadas de un conflicto sin el que, probablemente, jamás hubiera podido ocurrir.[5] Se ha tendido también a diluir su peso en el conjunto de la tragedia europea, destacando que, en el contexto de los veinticinco millones de muertos que los nazis arrojaron a los suelos de Europa, o de los más de cuarenta que el conflicto nos dejó, el exterminio de seis millones de judíos no puede ser considerado como un ejercicio extraordinario o inusitado de crueldad, sino como un «asesinato» jurídicamente equiparable al de los millones de rusos ejecutados como «enemigos de guerra» o al de los que cayeron bajo las ardientes llamaradas de Hiroshima: es decir, como uno más de los muchos «crímenes de guerra» o «contra la humanidad» cometidos durante la Guerra.[6] En realidad –se concluye–, el hecho de que su sola evocación nos siga provocando escalofríos tiene menos que ver con su “grandeza” que con los esfuerzos por mantener artificialmente viva la memoria del Holocausto desarrollados con éxito por quienes ven en él la mejor coartada para dar rienda suelta a otros “genocidios”[7] o para ocultar algunos “mucho más graves que él”...¿?[8]
Más allá de la opinión que nos mereza, y por mucho que nos escandalize, a semejante visión del Holocausto hay que reconocerle no pocas ventajas. Al concebirlo como un efecto colateral de la II Guerra Mundial, descarga sobre los hombros de todas de las potencias que participaron en ella una parte importante de las responsabilidades en la tragedia judía que hasta ahora soportaba en exclusiva la sociedad alemana en su conjunto, y, al mismo tiempo, ofrece una respuesta sencilla a la inquietud que se deriva de la posibilidad de que una tragedia de tal mangitud pueda repetirse, señalando que la única manera de impedirlo descansa sobre nuestra capacidad para evitar, a toda costa, un conflicto semejante. Sin embargo, y aun siendo verdad que ya va siendo hora de acotar las responsabilidades de la sociedad germánica y de limitarla a algunos de los muchos intereses que en su seno, y de un modo u otro, estuvieron detrás de la catástrofe,[9] conviene preguntarse si no existen argumentos suficientes para hacerlo que no pasen por algunas asombrosas reflexiones más impropias de los historiadores que de aquellos contadores “de almas muertas” de Nicolai Gogol,[10] y que no impliquen afirmaciones –tan paradójicas como temerarias– cuya naturaleza dificulte las complejas tareas de detección y represión de los variados movimientos totalitarios emergentes, o debilite la capacidad de respuesta de nuestra Civilización ante los muchos peligros, interiores y exteriores, que amenazan su existencia.[11]
Dejando a un lado sus inconvenientes, lo que parece claro es que la línea argumental desarrollada por la historiografía dominante no puede responder algunas preguntas capitales. Y es que, a no ser que se acepte que eran peligrosos espías a sueldo de la Unión Soviética y de las perversas democracias de Occidente, o que se diga que fueron apresados armados hasta los dientes en una trinchera de combate, uno no puedo explicarse qué utilidad militar pudo haber tenido para los nazis la ejecución de más de un millón y medio de niños judíos. Y, por lo demás, las estrictas precauciones con que, a diferencia de los bombardeos masivos o las ejecuciones públicas de prisioneros de guerra, buscaron alejar el genocidio del conocimiento de la opinión pública, no hacen sino levantar la sospecha de que las autoridades nazis tenían plena conciencia de que ni siquiera las contingencias impuestas por el conflicto podían justificar aquel espantoso acto de barbarie, que superaba con creces los límites morales en el ejercicio de la crueldad que, ni en tiempo de guerra, la Civilización a la que pertenecían se podía permitir el lujo de olvidar.
Todo sugiere que aquel gigantesco genocidio no fue un mero efecto colateral de un conflicto planetario, y que la II Gran Guerra Mundial tampoco fue la excusa perfecta para su ejecución. En realidad, ambos formaban parte de un programa político cuya piedra angular había sido tallada en 1925 por Adolf Hitler en su Mein Kampf, con el que abogada por una guerra interminable que sólo alcanzaría su fin con el dominio absoluto alemán sobre el mundo conocido, y cuya viabilidad requería la absoluta erradicación del judaísmo de la faz de la tierra. Los que se vieron obligados a escuchar la música de los violines mientras cavaban con palas “una tumba en el cielo”, no lo fueron en su condición de «enemigos de guerra» o «enemigos políticos» del Reich sino como especimenes de una raza incompatible con la Civilización. [12] Y el gran problema de la historiografía sigue siendo no sólo el averiguar cómo fue posible que una de las naciones más cultas de Europa no sólo conviniera en que la «Solución final» a los grandes males de Occidente pasaba por el radical exterminio del pueblo judío, sino también que, para llevarla a cabo, aceptara con absoluta naturalidad la creación de una gigantesca maquinaria de destrucción cuya asombrosa perfección en el ejercicio indiscriminado y gratuito de la crueldad representa, hoy como ayer, la más genuina representación del Apocalipsis.[13] Y es aquí, y sólo aquí, donde la Shoa comienza a sobrepasar el contexto histórico en el que ocurrió y a hacerse relativamente invulnerable a todo intento de racionalización capaz de permitirnos superar esa inquietud que el recuerdo de aquel innecesario despliegue de crueldad nos sigue provocando todavía.
La Shoa puso en evidencia que la imagen que teníamos de nuestra Civilización como el modo histórico de organización social que mejor había logrado limitar el ejercicio de la violencia a un complejo marco de legitimaciones morales, no era otra cosa que un voluntarista mito protector. Después de Auschwitz, sabemos que lo único que nos separa de aquellas civilizaciones que siempre tuvimos por inferiores[14] es que, para ejercer la crueldad, necesitamos tan sólo un más elevado nivel de sofisticación intelectual, como aquella con la que convertimos el viejo prejuicio antijudío generado por siglos de civilización cristiana en un mito racial devastador.[15] Auschwitz aparece y reaparece ante nosotros como una gigantesca cicatriz cuyos bordes mal cosidos y peor cauterizados se enrojecen cuando las circunstancias nos recuerdan lo que un día no lejano también nosotros fuimos capaces de hacer y la extrema debilidad de nuestros valores culturales y políticos para hacer frente a las manifestaciones de un Mal Absoluto del que ya no nos podemos sentir ajenos. Su secreto escozor opera entonces con la fuerza de las premoniciones, y establece un vínculo entre nosotros y la Shoa que eleva el grado de nuestra concernibilidad ante aquella tragedia, situándola en el centro de la conciencia que tenemos de nosotros mismos como hijos de una civilización concreta, pero también como seres individuales más allá de las civilizaciones de las que formamos parte. En estas condiciones, no está en la mano de la historiografía evitar que su sola evocación nos siga suscitando escalofríos, porque su método no puede romper ese hilo que nos une a las simas insondables del "yo propio" cuya naturaleza imprevisible es sólo relativamente moldeable por las fuerzas de la Historia. Como advertía Primo Levi en un arrebato de extrema lucidez, el Holocausto sigue siendo un poderoso «agujero negro» que atrae vorazmente hacia su sima oscura, hasta inutilizarlos casi por completo, los prolíficos intentos con que la Historia ha intentado, infructuosamente, convertir en una forma muerta del «pasado» lo que, parafraseando a Faulkner, sigue siendo un pasado que se resiste a morir.[16]

Carlos Morales

[1] Nos referimos a la fotografía de la portada, obtenida de S. Rapoport, Yesterdays an then Tomorrows, pp. 34, Yad Vashem, Jerusalén 2002.
[2] Entre las numerosas obras historiográficas escritas o traducidas al castellano que se han ocupado del tema, el lector interesado puede consultar a L, Poliakov, El Tercer Reich y los judíos, París 1951; E. Collotti, La Alemania nazi, Madrid, 1972; G. Reitlinger, La Solución Final, Barcelona, 1973; Stanley G. Payne, El Fascismo, Madrid 1982; Michael J. Thornton, El nazismo (1918-1945), Barcelona, 1987. C. Vidal, La revisión del Holocausto, Madrid, 1994; D. Dwork y R. Jan van Pelt, Holocausto, Algaba, Madrid 2004; El Holocausto, Madrid 1995 (1997, 2ª edición); I. Gutman, Holocausto y memoria, Yad Vashem, Jerusalén 2003; A. Milgran, Entre la aceptación y el retorno, Yad Vashem, Jerusalén, 2003; El Holocausto en documentos, Yad Vashem, Jerusalén 1996; I, Kershaw, Hitler, W.W. Norton & Company, 2000. Laurence Rees, Los nazis y la «solución final», Planteta de Agostini, 2005.
[3] Quienes se refieren a él como «Holocausto», acentúan la dimensión religiosa del exterminio, y lo centran en el periodo marcado por los fusilamientos masivos y las cámaras de gas. Por el contrario, el vocablo hebreo «Shoa», que podría ser traducido como asolamiento o quebrantamiento, libera el genocidio de todo vínculo con la providencia sagrada, y lo ensancha temporalmente también a las políticas antijudías aplicadas durante los años en que los nazis ocuparon el poder en Alemania. Nosotros utilizaremos las dos acepciones indistintamente.
[4] La II Guerra Mundial (1948-1953), en Historia de los pueblos de habla inglesa (1956-1958) y, sobre todo, sus Memorias (1948-1954).
[5] Laurence Rees, Los nazis y la «solución final», Planteta de Agostini, 1995.
[6] Algunos han llegado –incluso– mucho más allá, identificando el asesinato colectivo de millones de judíos llevado a cabo por Régimen de Hitler con los llevados a cabo, en otros momentos de la Historia, por regímenes más o menos fascistas o autoritarios –de “derechas” o de “izquierdas”– como los que encabezaron Franco, Stalin, Mussolini, Videla, o Augusto Pinochet.
[7] Para José Saramago, por ejemplo, la permanente actualidad del Holocausto no obedecería a otra cosa que a la propaganda sionista con la que el pueblo de Israel intenta justificar moralmente el presunto “genocidio” perpetrado sobre los palestinos.
[8] Tras comparar los seis millones de judíos exterminados por los nazis en sus diez años de presencia política en Alemania con los más de ochenta millones de ejecutados en los setenta años en que duró el dominio de soviets, se concluye que el rigor sanguinario del nazismo alemán fue poco o nada relevante en comparación con el que se condujo el comunismo. Robert Laffont, El Libro negro del comunismo. Crímenes, terror y represión, 1997.
[9] A los grandes emporios financieros –por ejemplo– que llevaron en volandas a los nazis al mismo parlamento a los que decidieron votarle “sin advertir” la letra menuda de su programa político; o a los líderes conservadores que, viendo en Hitler un líder manejable y “alquilado”, decidieron entregarle democráticamente el poder; o a las comerciantes, agricultores, médicos o profesores universitarios que se beneficiaron de las propiedades que las políticas antijudías llevadas a cabo por el Reich dejaron de sus manos; o a los intelectuales que declinaron combatir la delirante propaganda antisemita que transformó en algo moralmente aceptable la persecución y muerte de judíos; o al puñado de dirigentes nazis que diseñó en Wannsee la «Solución Final»; o a los pequeños batallones de fanatizados que la pusieron en marcha o, finalmente, a los humildes campesinos que abonaron las coles de sus campos con la ceniza de los muertos en los campos de exterminio…
[10] En su demoledora crítica a Robert Laffont, el historiador español Juan Ramón Mansilla no pudo resistirse a hacer esta proyección: de haber ganado la guerra y subsistido los ochenta años que el comunismo retuvo el poder, el nazismo hubiera ocasionado 175 millones de víctimas, más del doble de las que ocasionó su acérrimo enemigo comunista. Y si el Reich hubiera durado los mil años que predijo Hitler, probablemente hoy “todos seríamos o arios o esclavos o muertos”. Juan Ramón Mansilla, «Los libros negros», El Juglar de la Frontera-El Debate de Cuenca, segunda quincena, diciembre de 1997.
[11] Fundamentándose en estos argumentos, sería correcto aplicar la misma cura represiva, política y social, a la efervescencia del totalitarismo racial de los emergentes grupúsculos nazis más o menos marginales que a la expansión del totalitarismo islámico; al urticante activismo de algunos grupos totalitarios de tendencia marxista como Sendero Luminoso o ETA; a la ascensión democrática de partidos totalitarios autoritarios como el de Jean Maríe Le Pen, o al totalitarismo militar de los caudillos golpistas de América Latina. ¿Realmente son iguales todos estos totalitarismos? ¿Merecen la misma respuesta de la sociedad? Utilizando un símil fisiológico, tratarlos de un modo similar, sin tener en cuenta las motivaciones de los mundos delirantes de sus practicantes fanáticos, sería cometer una torpeza no menor que la que supondría combatir el virus del SIDA con un preparado antigripal de amplio espectro. De otro lado, resulta una peligrosa paradoja fiar al mantenimiento de la paz a cualquier precio la única posibilidad de que un genocidio no vuelva a repetirse, cuando fue precisamente el idealismo pacifista de los años anteriores a la II Guerra Mundial el que aconsejó a las grandes potencias democráticas de Occidente abstenerse de emplear la fuerza para detener el expansionismo nazi cuando la fuerza se estaba revelando, a todas luces, como la única manera de evitar lo que, por no embarcarse en ella, vendría después.
[12] Para los nazis, el judaísmo no era en modo alguno una religión, sino una especie de perversión genética que había afectado a quienes, de una manera u otra, habían estado en contacto con él y que, de algún modo, les impulsaba a actuar, más allá de su voluntad individual o de sus elecciones morales, de una manera contraria a los grandes valores de la Civilización, a la que minaban poco a poco mediante doctrinas que, como el cristianismo y el socialismo, pretendían poner su desarrollo al ritmo cansino marcado por los débiles. La eslava, la gitana, la mediterránea, etc., eran razas inferiores pero compatibles con la Civilización, siempre y cuando aceptaran su inferioridad racial; la judía no lo era, en ningún caso: constituía un “cáncer” cuya metástasis no podía detenerse mediante la conversión religiosa o mediante su expulsión y frente al que solo había una «Solución final»: el exterminio absoluto de todos los judíos.
[13] Carlos Morales, «Auschwitz, o el silencio de Dios», Malena, nº 3, 3ª época, Cuenca, 2006.
[14] Desde el punto de vista de su naturaleza genocida, y tomando como referencia la indiscriminada crueldad con que fue llevado a cabo, la Shoa sólo puede ser equiparable, entre otros, al genocidio perpetrado por los rusos sobre la población chechena; al llevado a cabo por los jemeres rojos en Camboya, por las élites criollas sobre los indígenas guatemaltecos, por los serbios sobre la población albanesa de Kosovo y al perpetrados sobre los tutsis por las tribus hutus de Ruanda, todos ellos en la segunda mitad del siglo XX. La civilización musulmana, y el mundo árabe, tampoco están libres de manchones. Debemos recordar el genocidio llevado a cabo sobre los kurdos por Sadam Hussein, o el ejecutado a comienzos del siglo XX sobre el pueblo armenio por los turcos, que acabó con el exterminio por hambre en los desiertos iraquíes de más de un millón y medio de seres humanos. Franz Werfel, Los cuarenta días del Musa Dagh, Losada, Oviedo 2003.
[15] Carlos Morales «La Iglesia y el antisemitismo», El Juglar de la Frontera, El Debate de Cuenca, Tarancón, 2ª quincena de marzo de 1998. Juan Ramón Mansilla, «Del antijudaísmo al antisemitismo», Ibidem, 1ª quincena de abril de 1998
[16]Nicolás Bersihand, «Lo innombrable: ¿después?», Revista de Occidente, Núm. 277, Madrid, junio 2004, pp. 27-37.

El arte y la Shoa

2003-07-16T01:27:00.000-07:00

No deja de ser comprensible que la historiografía rechace de plano cualquier tipo de consideración que acentúe la excepcionalidad del Holocausto en el transcurso del devenir humano, y que, por esa misma razón, procure adecuar sus manifestaciones al conjunto de los crímenes contra la humanidad que el desbordamiento de los límites morales al ejercicio de la violencia operado en la II Guerra Mundial hizo humanamente posibles. Actuar de otro modo habría supuesto poner en evidencia el principio de la moderna sociología histórica que establece que ninguna acontecimiento colectivo puede explicarse fuera del contexto histórico concreto en que tiene lugar. Si la historiografía no ha podido –se nos dice– cumplir sus objetivos no ha sido porque el Holocausto sea como ese gigantesco océano de la parábola agustiniana que un niño quería encajar inútilmente en un pequeño agujero que él mismo había excavado en la arena de la playa con sus manos, sino por el empeño de muchos por mantener vigente la memoria de la tragedia judía más allá de su tiempo y a expensas, incluso, de la misma “verdad.”
Entre los múltiples protagonistas de esa oscura conspiración contra la Historia de la que se nos advierte,[1] los historiadores no han dejado de acusar al mundo periodístico, artístico, editorial o cinematográfico. Entra dentro de la lógica que, desde la historiografía, se cuestionen las «visiones» de la Shoa desarrolladas fuera de la más que discutible asepsia de su método, y que se aduzca para ello la escasa objetividad de las fuentes conque muchas de ellas fueron construidas o la cuestionable capacidad de su lenguaje para representar verazmente lo mucho que ocurrió.[2] Pero una cosa es relativizar su importancia como elementos para el análisis histórico y otra, muy distinta, acusarlas de tergiversar la realidad del Holocausto para beneficiarse de las expectativas de mercado abiertas por «la macabra fascinación a que induce por sí misma la estética hitleriana del poder absoluto».[3] Aun siendo cierto que algunas han dado lugar a más de una impostura, si lo esencial de las mismas ha podido sobrevivir durante sesenta años es porque tenía detrás una realidad documentalmente verificable y la memoria viva de los supervivientes.
Por lo demás, conviene no olvidar que fueron precisamente esos mundos ajenos a los métodos de la Historia los encargados de minar la credibilidad de los esfuerzos desplegados por los estamentos políticos y la historiografía oficial para convertir la Shoa en algo no más sólido que un sordo rumor de dudosa verosimilitud.[4] El temprano e incesante goteo de reportajes periodísticos que siguieron al Proceso de Nuremberg;[5] las espantosas revelaciones proporcionadas en los años sesenta por la emisión televisiva del juicio contra Eichmann en Israel y del Proceso de Francfort contra Auschwitz,[6] y –finalmente– la publicación a partir de la década de los setenta de las memorias con que tanto las víctimas como los verdugos quisieron dar testimonio de lo que había sido este aparentemente inenarrable episodio de barbarie,[7] arrojaron el Holocausto fuera y extremadamente lejos de los inhóspitos archivos de las cancillerías y de los impermeables farallones de las instituciones académicas, universalizando el «conocimiento» de los hechos y embarcando a la opinión pública en la delicadísima tarea de conformar, poco a poco, una «conciencia» precisa de esos mismos hechos que sirviera para, en la medida de lo posible, restaurar los principios sin los que en modo alguno podría hablarse de civilización.
La concesión en 1966 a Nelly Sachs del Premio Nóbel de Literatura puso de manifiesto que, mucho antes de que la Historiografía pudiera comenzar a hacerlo, también el mundo del Arte había iniciado su propia reflexión en los años más tempranos de posguerra. Eran los tiempos en que el impactante dictat de Theodor Adorno advirtiendo de que, después de Auschwitz, la poesía no era ya posible, venía a cristalizar no sólo las enormes dificultades morales que aquejaba al mundo Arte en su complejo empeño de encontrar una lenguaje apropiado para evocar la tragedia,[8] sino también la “renuncia” de los grandes emporios de la industria editorial y cinematográfica a escarbar en los cienos de un pasado devastador a cuyo «conocimiento» convenía poner sordina. Fue preciso esperar a los años sesenta para que el enjuiciamiento de Adolf Eichmann rompiera definitivamente las inercias que, hasta entonces, habían acantonado el mundo editorial y cinematográfico en el más incómodo de los silencio.
A diferencia del jugado por la industria del Cine,[9] el papel desarrollado por los intereses editoriales en la creación de un cuerpo sólido de «conocimiento» y de «conciencia» en torno al Holocausto fue notoriamente más irregular, pero no por ello menos relevante y, desde luego, bastante más madrugador. Aunque en los años cincuenta se dieron algunos tempranos resplandores,[10] fue a partir de la década de los sesenta cuando el proceso de Eichmann acabo rompiendo los grilletes que habían anulado el protagonismo que, en otras circunstancias, hubiera podido tener la Shoa en los territorios de la literatura. La proliferación de todo tipo de ediciones ha sido tan enorme desde aquel momento, que hay quien, autorizadamente, puede hablar –como en el cine– de un género literario específico cuya diversidad tipológica está pidiendo a gritos una clara sistematización.[11] Dejando a un lado los textos diarísticos y epistolares[12] -en su mayoría inéditos– y las numerosas obras dramáticas de distinta entidad que se han venido representando hasta el día de hoy,[13] es justo decir que una de las que ha gozado de mayor capacidad de proyección ha sido la «memoria autobiográfica», un paisaje fronterizo y delicado de analizar, toda vez que en él conviven textos de gran interés sociológico nacidos con el sólo objetivo de narrar sin demasiadas ambiciones literarias la propia experiencia personal[14] con otros en los que se percibe con minuciosa evidencia cómo sus autores han intentado hacer del universo vital al que se enfrentaron el origen de una literatura moral, reflexiva y perdurable.[15] Otra de las variaciones más luminosas de la literatura de la Shoa se halla en la «novela», cuyo relativo distanciamiento del fenómeno ha permitido a los autores ciertas libertades que no siempre han sido bien vistas por los puristas, pero que, en su conjunto, han logrado hacernos visualizar la atmósfera delirante en que se ejecutó el genocidio y abrir nuevas y fructíferas líneas de pensamiento que, en su mayor parte, han tendido a perfeccionar la «conciencia del Holocausto» y a dar coherencia al conjunto de actitudes y valores conque Occidente ha ido, poco a poco, enhebrando su compleja respuesta al espíritu del totalitarismo.[16]
Cualquier inventario que se haga sobre las aportaciones del Arte al conocimiento de la Shoa y a la construcción de la «memoria» y de la «conciencia» que se ha llegado a tener de la Catástrofe será siempre necesariamente enteco. Al hacerlo aquí, no se pretende competir con la Historia por ninguna prelatura ni establecer qué disciplina es la que tiene mayor capacidad de representación de la realidad porque –a pesar de trabajar con materiales y métodos distintos– artistas, periodistas e historiadores han contribuido en conjunto a crear en torno al Holocausto un marco pluridisciplinar de conocimiento –y de conciencia– del que ninguno de ellos puede prescindir. Sólo se quiere afirmar que, mucho antes de que los historiadores comenzaran a descubrirnos, bien entrados los años setenta, la “verdad documental” del genocidio perpetrado por los nazis, la “canalla” del Arte había logrado extender sobre Occidente la inquietud y la zozobra generada por aquellos tiempos de dolor. No sólo ayudaron a minar con ello el confortable espacio de silencio en que la clase política y las instituciones habían reducido al mínimo la visión de aquella frustrante vergüenza: también acertaron a configurar ese abigarrado mundo de «imágenes» que necesitábamos para tomar «conciencia» de nuestra propia responsabilidad. Más allá de los atentados cometidos en su nombre contra la “verdad” histórica y contra la salud estética, el Arte nos ofreció en su conjunto un paisaje bastante verosímil que nos hizo posible reconocernos en las sombras más oscuras de nuestra Civilización. Argüir, como se ha hecho, que las limitaciones del lenguaje del Arte hacen imposible representar con él un acontecimiento que, como el Holocausto, supera los límites de la comprensión humana, supone olvidar que, precisamente, ese lenguaje ha sido el único con el que el hombre mismo ha sido capaz de enfrentarse con su finitud a lo inexplicable. Si la idea de Dios no pudo escapar a los deseos de representación de lo inefable conque los artistas intentaron suplir, en otras épocas, las limitaciones de la filosofía, ¡qué no decir de la muerte o del dolor que dejó a su paso el acto de crueldad más grande de todos los tiempos! Con todos los respetos a los puristas, a los sociólogos, a los “contadores de almas”, juristas e historiadores: los menos de cien versos del Todesfuge de Paul Celan han contribuido a expresar la sobrehumanidad del Holocausto –y a convertirlo, como ningún otro, en el reflejo vivo de la crueldad universal– con mayor intensidad y verosimilitud que los sesudos recuentos en torno a los millones de seres que acabaron sus días convertidos en elegantes guantes de piel humana o en la humana ceniza que abonó las coles que crecían en las tierras de Polonia….

Carlos Morales

[1] Concurrirían en ella variados y muchas veces contrapuestos intereses, como pueden serlo los del sionismo, los del imperialismo norteamericano, o los de la misma izquierda política de occidente obstinadamente empeñada en alejar la mirada de las masacres provocadas por el totalitarismo comunista.
[2] El delicado debate sobre las dificultades de encontrar un lenguaje capaz de hacerlo ha levantado escoceduras: Lyotard, J. F., The Differend: Phrases in Dispute, Minneapolis 1988; Wiessel, E., From the Kingdom of Memory. Reminiscences. New York, Schocken Books, 1990; LaCapra, Representing the Holocaust. History, Theory, Trauma. Ithaca, Cornell University Press, 1994. Yehuda Bauer, Thinking the Holocaust, Yale University Press, New Haven, 2002; Friedlander, S. E. Probing the Limits of Representation: Nazism and the Final Solution, Cambridge, 1992.
[3] Ian Kershaw, "Por qué nos sigue obsesionando Hitler", El Mundo, 30-01- 2003.
[4] El afán de perdón de toda posguerra; la conveniencia de no agitar aún más el gigantesco problema de los refugiados judíos; la presencia de antiguos colaboracionistas en las instituciones públicas, y –sobre todo– la necesidad de hacer de Alemania un aliado fiel frente a la Unión Soviética, llevaron a las autoridades políticas y académicas europeas a reducir el Holocausto a un lugar secundario de la Historia de Occidente. En estas condiciones, se hacía extremadamente difícil no ya que Europa alcanzara una clara conciencia de lo que había ocurrido, sino que los historiadores pudiera ofrecer a la sociedad civil un mínimo conocimiento de los hechos. De hecho, salvo León Poliakov –El III Reich y los judíos (1951)–, nadie se opuso a la versión enunciada por Sir Winston Churchill en La II Guerra Mundial (1948-1953), en Historia de los pueblos de habla inglesa (1956-1958) y, sobre todo, sus Memorias (1948-1954), coincidente en lo esencial con las conclusiones del Proceso de Nuremberg (1945-1946), que no vio indicios de la existencia de un programa de exterminio específicamente diseñado y dirigido contra los población judía, ni en su asesinato otra cosa que un crimen de guerra y contra la humanidad.
[5] Uno de los primeros reportajes, publicado en La Vanguardia en 1945, se debió al periodista español Carlos Sentís. «Alemania y sus campos de concentración», La paz vista desde Londres, Londres, 1946.
[6] De la importancia, no sólo judicial, sino también moral y política de este proceso, da cuenta el hecho de que se hayan ocupado de él dos filósofos como Karl Jaspers y Martin Buber. Hay que recordar también las polémicas reflexiones de Hanna Arendt en el New Yorker, así como sus demoledores conclusiones sobre aquel proceso publicadas en 1963 (Eichmann en Jerusalén, Lumen, Barcelona 1967) en torno a la “trivialización del mal”, resumidas en la idea de que los jerarcas nazis no eran figuras demoníacas sino burócratas de una formidable maquinaria de la muerte que encarnaban la “ausencia de pensamiento”. En su bibliografía en español destacan Los orígenes del totalitarismo (1951). Alianza, Madrid, 1987; La condición humana. Paidós, Barcelona, 1993; Entre pasado y futuro (1961), Península, Barcelona, 1996. Eichmann en Jerusalén (1963), Lumen, Barcelona, 1967; Sobre la revolución (1963), Alianza, Madrid, 1988; Sobre la humanidad en tiempos de oscuridad (1968), Gedisa, Barcelona, 1990; La vida del espíritu, Centro de Estudios Constitucionales. Madrid, 1984; y De la historia a la acción (artículos de 1953-1971), Paidós, Barcelona, 1995.
[7] Al igual que los supervivientes, algunos de los más destacados personajes del nazismo –o que estuvieron ligados a él en un discreto segundo plano–, comenzaron en los años setenta y ochenta a publicar sus autobiografías. Su proliferación fue enorme en la Alemania occidental, y sus autores –en su mayoría pertenecientes a la generación de la guerra, ya como verdugos o como individuos que miraron a otro lado– han hecho de ellas un mecanismo de confesión exculpatoria. No fue el caso de Rudolph Höss, Yo, comandante de Auschwitz. Muchnik, Barcelona, 1979.
[8] Alejandro Baer, «La representación del Holocausto y sus límites», Raíces, nº 50-51, Madrid 2002
[9] El papel jugado por la industria del cine a partir de los años sesenta resultó capital. Basada en las memorias de los supervivientes y en la literatura surgida en torno al genocidio, la filmografía es realmente excepcional. La lista es larga y no siempre edificante. Sin ánimo de dar cuenta de lo hecho, merecería la pena recordar algunos títulos. El más temprano de ellos fue El Diario de Ana Franck, de George Stevens, que acaparó varios Oscar en 1960. Un año después, sería Stanley Kramer quien lo obtuviera con su película Vencedores o vencidos (1961). El jardín de los Finzi-t(1971), de Vittorio de Sica, se detuvo en la incapacidad de la aristocracia judía europea para prever lo que, estando a punto de ocurrir, parecía imposible que ocurriera. La lista de Schindler (1993), situó el punto de mira en la explotación esclavista de los judíos que iban a morir y en su papel en la economía del III Reich y el conflicto moral desencadenado en algunos sectores de la sociedad alemana el conocimiento de la Catástrofe. La vida es bella (1998), de Roberto Benigni, nos arrastró hacia la imaginación como única forma de resistencia frente al miedo. En Amén (2002), Costa-Gavras ha sondeado los silencios –no totalmente aclarados– de la Iglesia Católica ante el Holocausto, y Roman Polanski, con El pianista (2002), ha metido el dedo en la desconcertante dualidad moral de los verdugos.
[10] Entre las aventuras que salieron entonces adelante destacan la edición de las memorias de E. Frankl (1946) y de P. Weiss (1948) y las de dos supervivientes llamados a tener un enorme impacto en el futuro: Si esto es un hombre, de Primo Levi, (1958) y La noche, de Elie Wiessel (1959). Ese mismo año, André Schwarz-Bart encontró editor para El último justo (1959).
[11] J. Vándor, «El Holocausto: hacia la tipología de un nuevo género literario» (Inédito).
[12] El más conocido de todos ellos es el Diario de Ana Frank, publicado por primera vez en 1947, cuya edición más completa fue editada en Barcelona en 1992, y del que puede hablarse como del primer –aunque inmaduro– documento literario de la Shoa. También podemos incluir aquí los epistolarios escritos a pie de campo y que, en su inmensa mayoría, permanecen –aún inéditos– en el Instituto Yad Vashem.
[13] Es el caso de La indagación (1965), de Peter Weiss, en la que el formato de un juicio permite que todos los personajes –víctimas, verdugos, jueces...– manifiesten su visión de la tragedia. Con Ghetto (1984), el israelí Yehoshúa Sobol se detuvo –para alarma de los sectores más puristas del mundo judío– en poner de manifiesto, con sus luces y sus sombras, la normalidad humana de las víctimas. Rolf Hochhuth en El Vicario (1963) se centró en la cómplice actitud del mundo católico frente al Holocausto. En España, merece destacarse a Julio Clemente Lourtau, cuyos Guantes de piel humana (1978) establecieron un vínculo entre el Holocausto judío y otros genocidios como el armenio, en un canto universal contra el espíritu del totalitarismo.
[14] A medio camino “entre literatura e historia, memoria y arte”, son –para algunos– el medio más fiable de contar lo que ocurrió. (Alejandro Baer, «La representación del Holocausto y sus límites», Raíces, nº 50-51, Madrid 2002). Entre ellas, destacan las Víctor E. Frankl (Un psicólogo en un campo de concentración, 1946), Peter Weiss (Informes, 1948), Michel del Castillo (Tangui, 1979), Giuliana Tedeschi (Hay un punto de la tierra, 1988), Marc Dvorjetski (La victoria del Ghetto, 1982, Ed. francesa), Violeta Friedmann (Mis memorias, Planeta, Barcelona 1997) y Wladyslaw Szpilman (El pianista, 1999).
[15] La noche (1958) y Los torrentes van a la mar (1994) del Premio Nóbel de la Paz, Elie Wiessel son textos literarios nacidos del sentimiento de orfandad vital derivada la desaparición del universo jasídico al que pertenecía; gracias a F. Warschaver y M. Serrat Crespo, tenemos en español traducciones de ambas publicadas en Tusquets (1975) y Anaya-Muchnik (1996). Si esto es un hombre (1958), La tregua (1963) y Los hundidos y los salvados (1986), de Primo Levi, son sin duda alguna los mejores cuadros de los campos de concentración, aparte de que su autor es, probablemente, el que con más intensidad se ha atrevido a sondear el alma de los verdugos; publicadas por Muchnik, y gracias a las espléndidas traducciones de Pilar Gómez Bedate, tenemos la fortuna de contar en español con Los hundidos y los salvados (1989) y La tregua (1999); merece la pena consultar sus Entrevistas y conversaciones, editadas por Península en Barcelona, en 1998. El largo viaje (1963), Aquel domingo (1980) y La escritura o la vida (1995), del español Jorge Semprún, constituyen una tríada reverberante a cuya calidad literaria hay que sumar el relato de las estremecedoras vivencias en Buchenwald y el hecho de que su autor las vivió no como judío, sino como militante antifascista.
[16] Abrieron la senda El último justo (1959), de André Schwarz-Bart, y El jardín de los Finzi-Contini (1962), de Giorgio Bassani. Les siguió en 1963 K. L Reich, del español Joaquín Amat-Piniella, cuyas estremecedoras páginas narran las dramáticas dificultades para mantener la dignidad allí donde a crueldad humana había sido llevada al más extremo de sus límites. En 1968, el israelí Yoram Kaniuk publicó Adán, hijo de perro, que narra la delirante historia de un judío convertido en un can y entrenado para divertir a los que han de morir y que, llegado a Israel, se convierte en truhán y rey visionario de una banda de locos. A la lista interminable se unió en los setenta el húngaro y reciente Premio Nóbel de Literatura Imre Kertész, cuya novelística –de Sin destino (1975), y Kaddis por el niño no nacido (1990) tenemos traducción en español– constituye un irónica inmersión en los impulsos monstruosos que anidan en el alma humana y en los efectos devastadores del odio sobre el espíritu de los hombres que se ven obligados a crecer en él. Publicadas en el año 2003 por la editorial española El Toro de Barro en su «Biblioteca del Holocausto», las páginas de La cicatriz del humo de la escritora israelí Amela Einat advirtieron de la inevitable proyección de la experiencia de dolor de la Shoa sobre la vida de las más jóvenes generaciones de Israel. En España, la narrativa en torno al Holocausto no ha dejado de crecer desde la década de los noventa. M. Ángels Anglada publicó en El violín de Auschwitz (Alfaguara, 1997) la historia de un judío cuya vida habría de durar lo que tardara en construirlo para su verdugo; Vicenç Villatoro reflexionó en Memoria del traidor (Ediciones 62, 1998) sobre la condición moral de los judíos que se vieron obligados a "administrar" el destino de sus compañeros en los campos de concentración, y Juan José Delgado lo hizo en la Fiesta de Los Infiernos (El Toro de Barro, 2002) sobre el modo silencioso conque la mentalidad totalitaria avanza inexorablemente en el seno de las sociedades democráticas. Finalmente, en su Velódromo de invierno (Seix Barral, 2003), Juana Salabert nos situaría en la experiencia vital de una mujer que, siendo niña, logró zafarse de morir en Auschwitz tras huir y abandonar a su familia en el velódromo en que fueron recluidos 13000 judíos franceses antes de ser, finalmente, arrojados a las cámaras de gas.

La «Poesía del Holocausto»

2003-07-15T02:11:00.000-07:00

Fuera del «Todesfuge», de Paul Celan, cuya visión del vínculo entre la música y la muerte se ha instalado en el inconsciente colectivo de Occidente como la metáfora más sobrecogedora de la crueldad, la impronta que la poesía occidental ha dejado en las distintas imágenes que configuran la conciencia que hoy tenemos de la Shoa es prácticamente indetectable.[1] Hubo que esperar a los años sesenta para que, en el contexto del creciente interés por la Shoa y la cuestión judía derivado del enjuiciamiento de Eichmann, las agujas de la brújula comenzaran a cambiar de dirección. La concesión en 1966 del Premio Nobel de Literatura a Nelly Sachs fue el hito clave de esta nueva sensibilidad que se estaba imponiendo en la opinión pública, en cuyo calor el mundo editorial encontró –al fin– un terreno abonado para tomar algunas iniciativas. Y aunque su contribución a la universalización de las noticias de aquella tragedia fue –por razones obvias– escasamente relevante, al menos hizo emerger de entre las sombras el impacto que la «Solución final» había tenido en la poesía de Occidente. Sin embargo, y a pesar de que ya se ha ido acumulando suficiente –aunque dispersa– información como para acometer un estudio amplio en este sentido, hemos tenido que esperar a la década de los noventa para comenzar a ver superada la resistencia cultural de la crítica y de la historiografía literarias a ver en el Holocausto un contexto específico para la creación poética cualitativamente distinto del delimitado por la cultura europea de los tiempos del totalitarismo.[2]
El examen de todo este disperso material depara no pocas sorpresas para los sociólogos de la literatura. La primera de ellas tiene mucho que ver con el hecho de que, a pesar de su dramática magnitud, la Shoa no generó un comportamiento literario común ni un mundo simbólico específico. Este hecho, que marca mejor que ningún otro la derrota última del nazismo en su obsesivo esfuerzo por equiparar a las víctimas bajo el peso del dolor, tiene mucho que ver con la circunstancia de que no todos vivieron la misma experiencia de aquella devastación, y de que, en su mayoría, el que más y el que menos supo mantener relativamente intacta su dignidad espiritual.[3] Ni siquiera en los casos más extremos, en los que los poetas vieron su vida reducida a un puro instinto animal por retrasar su propia muerte, la crueldad del Holocausto apenas sí pudo doblegar la individualidad creadora ni hacer tabla rasa de las peculiaridades previas de cada una de las voces que, a duras penas, supieron emerger bajo aquel arbitrario y terrible martirio. No obstante, puede hablarse de una «poesía de la Shoa» e, incluso, intentar una tipología capaz de vincular ambas variables y de explicar sobre ese vínculo las distintas expresiones literarias a que dio lugar. De todos los referentes susceptibles de ser utilizados en este sentido, el que más juego nos da es el que relaciona la obra poética con las formas y la intensidad de la implicación de los propios autores en las distintas fases y circunstancia que rodearon aquella tragedia y con las consecuencias vitales de las mismas. De acuerdo con esa doble interdependencia, resulta plausible establecer –al menos– tres perfiles tipológicos cuyas fronteras no son inamovibles, pero que al menos proponen una línea de investigación en una dirección que el tiempo podrá verificar o rechazar en el futuro.

Carlos Morales

[1] Como en los otros campos del Arte, su escasa capacidad de influencia en este terreno tuvo mucho que ver con la desaparición física de muchos poetas –es el caso del húngaro Miklós Radnóti, de la alemana Gertrud Colmar, o de los checos Jirí Orten e Ilse Weber–, y con el silencio de los supervivientes, a lo que hubo que añadir un límite estructural que afecta a las ediciones de poesía, y que no es otro que el débil aprecio que este género literario ha tenido desde siempre entre la opinión pública.
[2] Hilda Schiff, Holocaust Poetry, Nueva York, St. Martin’s Press, 1995. In deinen Mauern wohnt das Leid: Gedichte aus de KZ Theresienstadt, Ed. Bleicher, Gerlingen, Alemania, 1991. Esto también se evidente en las antologías de la poesía hebrea traducidas al español que hemos consultado, en las que el Holocausto aparece, a lo más, como una circunstancia personal que atañe específicamente a autores muy determinados. Ramón Díaz, Antología de la poesía moderna, Aguilar, Madrid 1970. Teresa Martínez, Poesía hebrea contemporánea, Hiperión, Madrid 1994.
[3] Irving Wohlfarth La especie humana puesta a prueba en los campos, UNAM, México D. F. 2002. Víctor E. Frankl, Un psicólogo en un campo de concentración, 1946.

Los poetas que no pudieron vivir para contarlo

2003-07-14T02:18:00.000-07:00

A un lado de este formidable lienzo, aparecen los poetas que se dejaron la vida en los ghettos o en los campos de trabajo, de concentración o de exterminio. La enumeración de estos distintos «ámbitos vitales» es absolutamente pertinente, en la medida en que configuran distintas experiencias objetivas de la crueldad que pocas veces presentan rasgos en común y cuyo peso en la gestación del mundo poético individual y en el proceso mismo de creación literaria no podía ser el mismo. En el caso del joven poeta checo Jirí Orten, las condiciones de vida que su condición judía le estaba deparando no fueron capaces, a pesar de su creciente dureza, de alterar sustancialmente el mundo poético que hasta entonces se había ido construyendo, y que se mantuvo relativamente ajeno al drama colectivo que el judaísmo europeo estaba comenzando a vivir, pero que todavía no había llegado a sus límites más altos. Las circunstancias vitales que rodearon a Ilse Weber y Miklós Radnóti fueron, por el contrario, mucho más adversas. Orten, que murió un año antes de que comenzaran las grandes matanzas, en modo alguno alcanzó a contemplar con tanta cercanía como ellos la arbitrariedad de la vida y de la muerte. Sometidos a una tremenda degradación física y espiritual, y a una vida en la que la «conciencia» se reducía al instinto animal de vadear la muerte,[1] ambos vieron limitado su control sobre una realidad cuya vivencia directa y personal dejaba demasiado poco espacio para la reflexión, porque su desmesurada naturaleza escapaba a todo esfuerzo racional para pensarla. Ajena por completo a otra «memoria» que no fuera la del mundo que habían dejado atrás, y relativamente alejada de las pulsiones reflexivas en torno al vínculo entre «judaicidad» y «dolor» que serían el fundamento de la de los poetas que lograron sobrevivir a la tragedia, su escritura encontraría su origen en la necesidad obsesiva de “contar” lo que vivían.
Sin embargo –y he aquí la grandeza más alta del espíritu humano–, las terribles condiciones que ambos soportaron en modo alguno lograron destruir las raíces que habían alimentado su propia y poderosa individualidad: en Ilse Weber, el poema surge con una clara voluntad descriptivo-narrativa centrada en la inmediatez de la experiencia, y el lenguaje escogido para contarla renuncia a toda acción retórica y a los juegos simbólicos a irracionales que pudieran abrir la realidad a una dimensión distinta de esa misma inmediatez. Radnóti, por el contrario, procurará trascender esa realidad inmediata mediante la utilización de los diversos expedientes literarios que había manejado en los tiempos en que la vida le había sido posible: dicho de otro modo, el lenguaje sigue siendo en él fuente de una emoción “literaria” que no sustituye, ni difumina, ni contradice, ni altera, ni ablaciona la emoción que depara la propia realidad que se transmite, pero ante la que conserva un más que elevado nivel de independencia: la independencia del Arte.

Carlos Morales

[1] “Allí no piensas filosofías (…) En la cabeza no había ni cabía nada que no fuera sobrevivir (…). Estabas dentro de la muerte (…) en un momento determinado decides que quieres vivir, y entonces te conviertes en una especie de animal, en un instinto.” Este es uno de los múltiples testimonios contenidos en la sobrecogedora y corta novela de Amela Einat, La Cicatriz del humo, El Toro de Barro, Biblioteca Internacional del Holocausto, Cuenca 2002.

Ilse Weber

2003-07-13T02:59:00.000-07:00

Cuando, en febrero de 1942, Ilse Weber (1903-1944) fue concentrada con su esposo y el más pequeño de sus dos hijos en el ghetto de Theresienstadt, era ya una reputada escritora especializada en el mundo infantil.[1] De hecho, hasta que en octubre de 1944 fue deportada con su hijito a Auschwitz, dedicó el tiempo que duró su forzada residencia en el infierno a paliar, como enfermera jefe y animadora cultural, el desastroso estado de salud y el tremendo desconcierto vital de los niños que esperaban en el ghetto su turno de morir. Ellos, y las circunstancias dramáticas en que su vida se abrasaba, siguieron siendo los principales protagonistas de sus versos, a los que despojó voluntariamente durante su cautiverio de cualquier perturbación lingüística que debilitara la comunicabilidad de una escritura nacida con una sólida vocación de realismo. La poeta checa hace, en este sentido, un verdadero ejercicio de contención, reduciendo el lenguaje poético a los márgenes estrictos del lenguaje hablado, y situando en la anécdota la fuente primordial de la emoción literaria: la tensa relación entre la sobriedad antiretórica de la expresión y la dramática circunstancia que le sirve como punto de partida, multiplica los efectos emocionales de la vida contada hasta límites sobrecogedores, y convierte el dolor en un dolor más ancho y en un seco lanzazo de verdad. Su poesía, en este sentido, no quiere trascender la realidad, sino ser «testimonio» de una vida sometida a “cerco” que se manifiesta –literariamente– no como una tragedia personal sino como una experiencia compartida de orfandad que aglutina a los seres en un “yo” poético colectivo cuya cualidad viene dada más por las circunstancias que en común se soportan que por la conciencia de pertenecer a un pueblo –el judío– perseguido por la fatalidad. Un cerco, en fin, del que no puede aceptarse otra “salida” ni otra liberación que la deportación definitiva hacia la muerte.

Carlos Morales

[1] Ilse Weber nació en 1903 en el seno de una acomodada familia judía partidaria de la «emancipación», en la ciudad morava de Witkowicz. Ya en la adolescencia comenzó a escribir cuentos, teatro y poesía para niños, que serían publicados tanto en su patria checoslovaca como en Alemania, Austria y Suiza, al tiempo que dedicaba su tiempo libre a la traducción de textos literarios. En 1930 se casó con Willi Weber –que había regresado de Palestina enfermo de malaria–, con quien tuvo dos hijos. Ante la creciente presión de los fascistas checoslovacos, Elsa y su familia tomaron la decisión de trasladarse a Praga en 1939 y de enviar a su hijo mayor a Suecia, al cuidado de una amiga. Fue el único que se salvó.

Miklós Radnóti

2003-07-13T02:49:00.000-07:00

Muy distinta fue la actitud de Miklós Radnóti (1909-1944), quien, cuando a principios de 1944 fue deportado a un campo de trabajo en Yugoslavia, era uno de los poetas húngaros de mayor proyección dentro y fuera de su país. Nacido en Budapest, su temprana orfandad le puso bajo la tutela de su acaudalado tío, un judío asimilado de gran cultura y bien relacionado con la prensa y el mundo literario magiar. Vinculado en su juventud al ilegal partido comunista, había navegado entre 1930 y 1939 por las aguas del impresionismo y del expresionismo,[1] y, cuando comenzó la guerra, se hallaba empeñado en la traducción de los clásicos romanos y franceses y –a su sombra– en una poesía sobria y reflexiva que nunca llego ver en los estantes debido a su “sorprendente” deportación a un campo de trabajo, para morir, pocos meses más tarde, en el transcurso de una marcha forzada de la que fue liberado con un tiro en la nuca. A poco de acabar la guerra, hallaron su cadáver en una fosa común, cubierto por un destartalado abrigo bajo cuyo forro apareció un pequeño manojo de poemas que fueron publicados en su Cielo con nubes (1946).[2]
Los poemas que Miklós escribió en 1944 son característicos de quien sabe de la capacidad del lenguaje poético para generar sus propias emociones: de ahí el peso en su escritura de variados recursos literarios ligados a los movimientos estéticos en los que participó y que Radnóti maneja con el eclecticismo de quien no se deja caer en ortodoxias. Así, sin perder de vista la musicalidad rítmica, el poeta combina las pinceladas impresionistas y los latigazos expresionistas con rigurosa sabiduría: aquéllas dominan en la evocación de los paisajes y en los abruptos virajes melancólicos hacia el mundo perdido, mientras que éstos lo enseñorean todo cuando lo evocado son las vicisitudes de una vida en medio de la devastación.[3] A diferencia de Ilse Weber, Radnóti no sólo administra y conduce la expresión de la realidad mediante el empleo de determinados expedientes literarios: también la piensa. El poeta húngaro sí tiene «conciencia» clara de que es el pueblo judío el yunque del dolor, pero la tiene desde la autocrítica propia de un judío emancipado, no como la consecuencia de un destino fatal ni de un castigo divino, sino como la consumación de la degradación moral y general de la civilización de Occidente: "viví en esta tierra –nos dice, a modo de epitafio propio– en una época en la que el hombre cayó tan bajo / que mataba a gusto y por placer, sin que nadie lo ordenara.”... Eran los amargos tiempos de la Bestia....

Carlos Morales

[1]Su primera etapa literaria, marcada por un impresionismo de cuño francés, la preocupación social y la crítica moral, se abrió con su Saludo pagano (1930) y su Canción de los pastores modernos (1931) –requisado por la policía por su indecencia– y se cerró con Viento convaleciente en 1933. Su segunda época, presidida por un acusado expresionismo y por una actitud airada contra la violencia, se abrió en 1936 con Camino del condenado –cuyas páginas le valieron el prestigioso premio «Baumgarted»– y concluyó en 1939 con Camino escarpado y Mes de Géminis.
[2] Radnóti no llego a ver editadas sus últimas tentativas clasicistas, que tuvieron que esperar a la publicación, en 1980, de su Poesía completa para ver la luz. Sin embargo,y a pesar de la dictadura comunista, el poeta ya había sido “descubierto” por los húngaros pocos años antes, con la edición de Paradas del subterráneo (1977), Testigo (1977) y Marcha forzada (1979).
[3] Hay poemas, incluso, en que ambos se alternan en apretada síntesis, obligando a la realidad a manifestarse literariamente mediante un continuo contraste que acaba transfiriendo al lenguaje poético su poder como fuente de emoción poética. Este es el caso de su inolvidable poema que lleva por título «Marcha forzada», donde el poeta toma su melancólico pincel impresionista para dibujar el mundo que dejó, y que es el que a la postre, con su promesa de una “una muerte más sabia”, levanta la moral de quienes –y aquí comienzan a hacerse visibles los guiños expresionistas– caen una y otra vez como un “dolor flotante” sobre la nieve y el barro del camino, buscando un motivo que les permita sobrevivirse a sí mismos y a su propio deseo de morir.

Jiri Orten

2003-07-11T02:25:00.000-07:00

El joven poeta checo Jirí Orten (1919-1941) tuvo la inmensa “fortuna” de no vivir la dantesca experiencia de los campos de concentración, pero no pudo evitar sufrir en carne propia los rigores de la irracionalidad racial aplicada en Checoslovaquia tras la ocupación alemana. Había nacido en Kutná Horá, en el seno de una familia asimilada y culta de comerciantes judíos que nunca dudó en acentuar sus tempranas pasiones por el Arte. Con su apoyo, llegó, en 1936, a Praga y, aunque no le fue posible ingresar en su Conservatorio de Arte Dramático, al menos consiguió enrolarse en él como archivero, lo que le permitió mantenerse cerca de aquella atmósfera vibrante, estudiar idiomas y llevar una vida relativamente independiente. Todo aquello se vino bruscamente abajo con la invasión de Checoslovaquia por los ejércitos del Reich en 1939.
Sus diarios, y la profusa relación epistolar que mantuvo con su madre,[1] nos permiten conocer de primera mano de qué modo se fue estrechando en torno suyo el cerco hasta concluir con su propia muerte el mismo día de agosto en que cumplía veintidós años de edad, desangrado en una calle de la mítica ciudad de Kafka tras ser atropellado por una ambulancia nazi y no ser admitido, por judío, en ninguno de sus hospitales. En sus páginas, el poeta contempla la creciente humillación judía entre la perplejidad y el asombro,[2] sin presagiar en ella la devastación que estaba por llegar. En su percepción, los acontecimientos que poco a poco van conformando el drama judío se manifiestan sin un adarme de excepcionalidad, diluidos entre los muchos “azotes de Dios” que acompañan al “tiempo del gran ocaso del mundo”[3] y situándose en los espacios marginales del mapa de sus obsesiones personales, ocupado en la práctica por los primeros signos de independencia filial, por una fallida experiencia amorosa y por su clara voluntad de ser “poeta de todo corazón y aún más, morir por ello.”
Semejante ensimismamiento se refleja cabalmente en la obra literaria que Orten empieza a publicar precisamente durante aquellos años, [4] y a la que parece claro que “no ha llegado aún el tiempo de la locura.” El poeta percibe claramente el drama colectivo que se cierne, pero en su poesía lo hace como un rumor lejano que cunde más allá de las murallas que protegen su mundo interior y que, situado en el “afuera”[5], acentúa, pero no sustituye, su propia experiencia de un dolor privado que se nutre en gran medida de la conciencia de que “es necesario partir” del territorio de la “amada, madre, mujer mía,” alejarse definitivamente de “la estufa de mi infancia,” de esa “luz sin lámpara” a la que “te has confiado para siempre” y cuyo omnipresente resplandor apenas sí se muestra capaz de diluir la oscuridad de esa “noche manante” en que una ruptura amorosa ha aherrojado al poeta. Este contexto vital, alejado casi por completo del drama general que está comenzando a vislumbrarse, es el que configura el particular mundo literario de Jirí Orten y el que lo convierte en un descenso permanente “por la escalera del dolor” a la “dulcísima nada”de la muerte, hacia la que “fluye ese río al que alguien inesperado / enseñó a desaparecer.”
Acaso nunca podamos saber si estas constantes y abrumadoras evocaciones de la “luz” materna constituían visiones premonitorias de su pronta desaparición o si, por el contrario, deben ser interpretadas como signos de un viaje voluntario hacia la propia muerte. Lo que si parece claro es que la muerte se enseñorea de la voz de Jirí Orten para “soplarle la vida” y “para acabar de cantar”. La poesía aparece entonces como una forma de existencia, como “diluvio que inunda” y le allana, “mientras me voy”, la necesidad de existir “un momento más del que se me permite vivir”, porque “se acerca el día en que (…) será tarde, muy tarde”. Jirí Orten había comenzado a morir mucho tiempo antes de su muerte, haciendo de su poesía un modo de vivir y, al mismo tiempo, “el informe de mi disgregación”, el mismo que haría de su obra una de las más excelsas del existencialismo checo. No obstante, conviene advertir que este relativo “alejamiento” de la realidad tiene mucho que ver –tanto o más que con la inocencia propia de la juventud del poeta– con la incapacidad del judaísmo europeo de ver en la humillación judía anterior al Holocausto propiamente dicho el escenario futuro de esa «Solución final» que nadie podía entonces concebir como posible.

Carlos Morales

[1] Jirí Orten, Solo al atardecer, Pre-textos, Valencia, 1996. Traducción –espléndida– de Clara Janés.
[2] Compara a los judíos con los gobernantes de un barco de vela zozobrando en medio del océano: “¿Qué hemos hecho –dice– que nos están persiguiendo? ¿Por qué nadie nos mira a la cara? ¿Hemos cometido un delito por el simple hecho de existir? ¿Contra qué tipo de moral hemos cometido un delito? Somos tan miserables, las olas nos arrebatan las ropas, estamos desnudos, sedientos, ¡y somos tan pocos¡...Ibídem. pág. 104.
[3] 2 de junio de 1940.
[4] En vida, Jirí Orten vio publicados Libro de lectura primavera (1939), Camino del frío (1940), el Lamento de Jeremías (1940) y Maleza (1941). Aunque preparados por él, Elegías (1946) y Sin rumbo (1947) aparecieron tras su muerte.
[5] “Allí fuera suavemente golpea / una mano extraña / y dice: ¡ven a morir!”. Orten no deja de insistir en esta distancia: “Los amigos partieron (…) Y fuera hay una gran oscuridad (…) ¡Qué oscuridad hay fuera!”

Los poetas «supervivientes»

2003-07-10T03:05:00.000-07:00

En otro extremo del gran cuadro, están los poetas que sobrevivieron, cuya poesía en modo alguno descansa exclusivamente sobre la experiencia cotidiana del terror, ni se limita a ser su mero testimonio: su fundamento es, en último término, la «memoria» de esas mismas experiencias –que, por razones obvias, los que murieron no pudieron construir– y la «conciencia» que con ellas llegaron a alcanzar de la Catástrofe.
La «memoria» de un superviviente no es muy distinta a un caótico armario donde se acumulan –por un lado– los hechos vividos y –por otro– los hechos aquéllos que, aún no habiendo sido experimentados en carne propia, el poeta interioriza como suyos hasta integrarlos en su acervo personal.[1] La argamasa que pone orden y concierto en todo este conjunto de elementos, de naturaleza y orígenes tan diversos, viene dada por el complejo mallazo de experiencias culturales y religiosas del que manan los valores éticos, estéticos y morales que configuran la visión individual del mundo con que el poeta retiene los hechos que vivió, y con los que, a la postre, acabará fraguando su «conciencia» particular de la tragedia. La mayoría de los poetas supervivientes terminaron racionalizando la Shoa como la más alta consumación de un «destino de dolor» específicamente reservado al pueblo judío desde sus orígenes, y esa «conciencia» les obligaría, en mucho casos, a rehabilitar los viejos lazos que les habían unido a él en algo parecido a un doloroso camino de retorno, y a aceptar para sí mismos, y a pesar de sí mismos, su papel de testigos de un mundo aniquilado.[2]
Parece obvio advertir que la extrema complejidad de la emoción humana del poeta superviviente no puede acogerse para su expresión literaria al estilo directo de los que murieron, ni agotarse en los límites impuestos por la estricta experiencia del dolor. La escritura emerge en el horizonte como un proceso de conocimiento destinado a conjurar los efectos devastadores de la «memoria» y de la culpa en el espíritu, haciéndose notar en ella aquellos elementos de intermediación que, como los símbolos, las referencias míticas e históricas, la irracionalidad surreal, la armonía musical, etc., hacen del lenguaje poético un misterio iniciático. Entre todos estos expedientes, el mundo simbólico se convierte, en la mayoría de estos poetas, en una herramienta gigantesca para la expresión del dolor, pero también en algo más: la “flor” de Celan, el “polvo” de Nelly Sachs, los “trenes” y las “puertas” de Elsa Langer, o la “sombra” que no prescribe de Jaime Vándor, alejan al lenguaje poético de una mera función testifical de la memoria, y lo convierten en «memoria» misma de la devastación.

Carlos Morales

[1] Paul Celan, por ejemplo, escribió su sobrecogedor Todesfuge sobre la visión de una experiencia que él nunca vivió y de la que, al acabar la guerra, tuvo noticias por terceras personas: los tangos y la música orquestal que los nazis obligaban a interpretar a los judíos para acompañar el ritmo con el que, los que habían sido escogidos para morir, caminaban hacia las cámaras de gas o cavaban en el suelo su propia tumba. John Felstiner, Paul Celan. Poeta. Superviviente. Judío. Editorial Trotta, Madrid, 2002, pp. 65-69.
[2] Desde luego que no todos experimentaron de la misma manera su nueva percepción de sí mismos como parte del “pueblo del dolor”, pero las respuestas individuales de cada uno de los poetas supervivientes a esa conciencia del yo propio surgida de la Shoa tuvo en la “culpa” su lugar común: la “culpa” de haber sobrevivido a la Catástrofe en Paul Celan, o la de haber pretendido colocarse "entre la pía memoria y la impía evasión" de Jaime Vándor. Tampoco la racionalizaron de la misma manera: mientras Celan la transforma en un canto demoledor contra la civilización cristiana, Vándor la sublima acercándose intelectualmente a la “bondad gratuita” y Nelly Sachs transforma la Shoa en la palanca o trampolín del que, necesariamente, ha de surgir un “hombre nuevo”.

Nelly Sachs

2003-07-09T03:00:00.000-07:00

Muchas de estas consideraciones son absolutamente necesarias para entender la poesía escrita por Nelly Sachs (1891-1970) desde que en 1940, y gracias a la presión de la poeta sueca Selma Lagerlöf sobre el Príncipe Eugenio de Suecia y la intercesión de éste ante las autoridades el Reich, logró el permiso para abandonar Alemania e instalarse en Estocolmo, dejando atrás una familia que, casi en su totalidad, acabaría su vida en los crematorios de Auschwitz. La experiencia directa de los más de siete años de persecuciones en los tiempos previos al estallido de la II Guerra Mundial, y la vivencia adquirida de los pormenores que rodearon la ejecución, entre 1941 y 1945, de la «Solución final», configuraron los grandes relieves del paisaje particular de su «memoria», sobre cuya geografía la poeta alemana construyó su propia «conciencia» de lo que había sido la Catástrofe, a la que dedicó a partir de entonces la totalidad de su obra literaria.[1]
En efecto, tras su llegada a Suecia, y a pesar de haber nacido en el seno de una acaudalada familia berlinesa de judíos asimilados, la poeta alemana iniciaría un profundo viaje de retorno hacia las tradiciones literarias bíblicas en las que habían encontrado fundamento los vínculos fundamentales de la judería europea en los tiempos de la Diáspora. A diferencia del de otros poetas supervivientes de su generación, lo característico de su peregrinaje vino dado por el cayado que escogió para apoyarse, y cuya madera intelectual provenía de la hermenéutica cabalística y de la mística de la bondad heredera de la tradición jasídica a la que le condujeron las lecturas de Stefan Zweig, Leo Hirsch, Gershon Scholem y los rescoldos de sus juveniles pasiones por la mística cristiana medieval. Eso explica que, aunque en su «conciencia» la Shoa aparecía como la consumación del «destino de dolor» del pueblo judío, Nelly Sachs trabajara siempre con la certeza de que existía un camino para liberarse de él, que pasaba por la transformación del dolor en un argumento visible –y gigantesco– del perdón. Dicha dualidad –que ya nunca habría de abandonarla– aparece ya en la producción poética inmediatamente posterior a su llegada a Suecia, “escrita –nos dice ella misma– …cuando el humo era transformado en fuego”, cristalizándose incluso en ese mallazo de símbolos en el que, al lado mismo de la irracionalidad de cuño surreal, Nelly Sachs iría progresivamente situando los centros irradiantes de su poesía en detrimento de sus iniciales inclinaciones expresionistas y en beneficio de una mayor contención en la expresión poética. La Shoa aparece invariablemente en la obra de Nelly Sachs como un “profundo desfiladero” entre “el ayer y el mañana” abierto por los nazis[2], como “una herida abierta que no puede sanar”. Esta sima gigantesca constituye para ella la metáfora del auténtico escenario del dolor –individual y colectivo– que dejó a su paso el Holocausto, y cuya «memoria» es la “primera costilla de un hombre nuevo”. Sin embargo, y aunque la autora se siente –como superviviente– testigo de ese dolor, su «memoria» no se erige en su poesía en la única y exclusiva fuente de «conciencia». De hecho, la constante obsesión de la autora alemana por situarse “afuera” del dolor y abandonar definitivamente “la cuerda temblorosamente de la muerte” es, tal vez, y desde la publicación en 1961 de su Viaje donde no hay polvo, el rasgo más característico e individualizador de su literatura en el contexto de la poesía de los supervivientes. Para Nelly Sachs “los liberados no deben ser ungidos con la corona del polvo”, sino que, por el contrario, deben arrojar lejos la “nostalgia del polvo”, saltar “fuera del polvo”, protegerse de los “los rayos del dolor” y “apretar a la tierra el oído que escucha” para advertir “cómo en la muerte la vida está volviendo a empezar”. [3]
El «polvo», eje simbólico de la «memoria del dolor» de Nelly Sachs, es sólo una de las dos grandes piedras de granito sobre las que la autora alemana hará descansar su «conciencia» de la Catástrofe. La otra de esas grandes piedras, sobre las que la autora alemana ha depositado su discurso redentor, viene dada por la tradición religiosa judía, que encuentra en la «arena» su espacio simbólico más alto. En la “arena errante del Sinaí” que le fuera arrebatada a los “zapatos de los muertos” se encierran los “recuerdos de tiempos antiquísimos” que fueron arrojados a las chimeneas de Auschwitz. Frente a la «memoria del polvo» del dolor individual se yergue el poder colectivo y redentor de la «memoria de la arena» en la que cristaliza la sabiduría viva de los antepasados, que la poeta alemana recoge a la luz de esa mística jasídica de la bondad que hace del dolor un camino hacia el perdón y la reconciliación. Recordando el Cantar de los Cantares, concluye que “el amor es flor de arena que protege entre las llamas y nunca se consume”, la única fuerza capaz de permitirnos continuar siendo “hogar de todo cuanto crece todavía” y de despertar la “flecha dormida”, la “Jerusalén Oculta” y golpeada por el “bastón de la locura”, la “doliente mariposa que pronto volverá a saber del mar”.
Probablemente, su afanoso equilibrio entre la entre la «memoria del polvo» y la «memoria de arena» no era la ruta más lógica y previsible en un contexto como el delimitado por las espantosas revelaciones de Adolf Eichmann, que de un modo u otro venían a dar razón al discurso del rencor y, en sintonía con las visiones del sionismo más radical, a afianzar la «memoria del dolor» como principal fuente de legitimidad de la existencia misma del Estado de Israel. Nelly Sachs supo situarse por encima de las siempre incómodas implicaciones que tuvieron sus característicos posicionamientos en un tiempo tan emocionalmente cargado como aquel,[4] y logró mantener intacta esa sensibilidad bifronte sobre la que se había balanceado su obra desde siempre; aquella con las que había procurado que las palabras recuperasen su santidad; la misma que, habiéndola convertido en la “poeta del destino judío” y –a la vez– en la voz de la esperanza y el perdón, la hizo merecedora, en 1966, el Premio Nobel de Literatura.

Carlos Morales

[1] En las moradas de la muerte (1947); Eclipse de la estrella (1949); Abraham en Sal, Juego para palabra, mímica y música (1950); Eli o la Pasión de Israel (1951); Elegías a la muerte de mi madre (1957); Nadie sabe más (1957); Huida y transformación (1959) y Viaje adonde no hay polvo (1961). La autora preparó en vida tres compilaciones antológicas –Olga y granito (1947), También el Sol es apátrida (1957) y Poemas tardíos– y estrenó en 1960 una ópera que fue transmitida en la radio alemana, Sansón cae a través de milenios.
[2]En las moradas de la muerte, un libro tallado todavía con mimbres expresionistas y publicado en 1947, contiene humanamente demoledores cantos que brindan un soporte poco común a los verdugos de la gran Catástrofe: "... ¡Oh, manos! ¿Qué hacíais cuando erais manos de niños pequeños?... –manos estranguladoras ¿había muerto vuestra madre, vuestra esposa, vuestro hijo?... ¿sólo podíais sostener la muerte en las manos, en las manos estranguladoras?- ¡Oh ladrones de legítimas horas de muerte!, de los últimos suspiros, ladrones de párpados: «buenas noches» ¡Oh las chimeneas sobre las moradas de la muerte!, ingeniosamente ideadas, cuando el cuerpo de Israel se iba, deshecho en humo, por el aire... ¡oh, las chimeneas! ...caminos de libertad para el polvo de Jeremías y de Job…!” Recogidos de la traducción de En las moradas de la muerte realizada por Javier Tubía, y publicada en 1983 por la editorial catalana Orbis.
[3] También En las moradas de la muerte se puede leer este llamamiento: "A vosotros, que construís la nueva casa: cuando eleves de nuevo tus paredes (...) tu hogar, lugar de reposo, mesa y silla (...) no cuelgues en él tus lagrimas, (…) que han muerto, que ya no vivirán más contigo en la piedra, ni en la madera, (...) dentro de tu sueño, el breve sueño que todavía debes hacer..."
[4]Cuando, en 1962, el juicio contra Eichmann en Israel estaba apunto de desencadenar una auténtica marejada en las conciencias de Occidente, en una carta fechada el 9 de febrero de 1962 manifestó a su amigo Walter Jacob –que a la sazón estaba preparando la escenografía que iba a servir para la primera escenificación de Eli o la Pasión de Israel– su estupor ante el hecho de su obra se estuviera interpretando como la deriva de “una oscura voluntad de arrastrar al ámbito del odio” cuando, en realidad, su pretensión no era convertir a los perseguidos en perseguidores, sino hacer de su palabra “un eslabón para la reconciliación”. Esta negativa a que su canto al «destino de dolor» del pueblo judío sirviera para dotar de legitimidad al victimismo y a las ansias de venganza llamaba poderosamente la atención en relación con la de otros poetas de ese mismo «destino de dolor», para quienes –es el caso de Uri Grinberg– la única manera de superarlo era el ejercicio permanente de rencor hacia la civilización cristiana occidental y la creación de un Estado para el pueblo de Israel. Incluso en este punto, la actitud de Nelly Sachs fue valiente: En 1966, con ocasión del Premio Nobel que acababa de recibir, no dudó en afirmar que mientras su colega israelí Shmuel Iosef Agnón –que lo recibió ese mismo año– representaba, como escritor, “al Estado de Israel”, la poeta alemana no se recató en manifestar que no se sentía otra cosa que la voz testimonial “de la tragedia del pueblo judío”.

Paul Celan

2003-07-08T03:25:00.000-07:00

“¡Pueblos de la tierra, que no haya quien diga muerte al hablar de vida, o quien diga sangre al hablar de cuna..."! Estas palabras resonaron en las conciencias de toda Europa cuando Nelly Sachs murió el 12 de mayo de 1970. Quiso el destino que, ese mismo día, unos operarios encontraran flotando en el Sena el cadáver de quien, en vida, había logrado como ella hacer del lenguaje el único refugio: su gran amigo, su amigo del alma Paul Celan (1920-1970). Aplastado por la «memoria» del dolor, por el sentimiento de culpa ante el hecho de haber sobrevivido a la Catástrofe y por la «conciencia» de saberse condenado a "seguir viviendo para consumar el destino del espíritu judío en Europa”, el poeta había dejado escrito sobre su mesa de trabajo, inmediatamente antes de arrojarse desde el puente Mirabeau, que "a veces el genio se oscurece y se hunde en lo más amargo del corazón". El hombre que se sabía destinado a yacer en una fosa común, lo hace ahora en el cementerio parisino de Thiais, en una fosa propia.[1]
Toda la vasta obra del poeta posterior a 1945 tiene, en efecto, su epicentro en su propia «memoria» de la Shoa, en la que convergen los materiales proporcionados por su experiencia personal, los obtenidos de las reflexiones intelectuales propias y ajenas y los arrancados de la memoria de otros supervivientes. En esa dilatada y obtusa «memoria» de Paul Celan echan raíces su compleja «conciencia» de la «judaicidad» –cuyo espíritu ve animado por la fuerza de un destino fatal que liga su historia a la orfandad y al dolor– y su misma «conciencia» del “yo” propio como un «testigo» en el mundo que da fe de ese destino terrible que aboca al pueblo judío a su transformación definitiva en un espectro de la «Nada»: "Dice la verdad / quien dice su sombra" –afirma el poeta– "estábamos muertos y podíamos respirar".[2]
Algunos de sus poemas aportan en sí mismos suficientes claves para entender las formas que adoptó en el alma y en la poesía de Paul Celan la “sombra” permanente de la Shoa. El más temprano de ellos es su «Todesfuge», su «Fuga de la muerte». Fue compuesta en 1946, y no sobre la base de su propia experiencia personal, sino después de que el poeta hubiera tenido conocimiento de la costumbre –inaudita y delirante– instaurada por los oficiales de las S.S. de hacer acompañar con música orquestal –ejecutada por los propios judíos confinados– a aquellos otros que cavaban con sus palas la tumba común."Hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar / (...) / que suene más dulce la muerte”. Con esta paradoja, Celan quería mostrar la grotesca perversión en que había incurrido la Alemania nazi al negar los valores más elementales del espíritu humano en su intento de poner en conexión el orden y la nada y de otorgar armonía a la extrema aflicción. Las continuas reiteraciones del poema, sus ariscados encabalgamientos, los puntos y contrapuntos de su ritmo y su extrema musicalidad son ejemplos vivos en sí mismos de esta grotesca paradoja. La misma grotesca paradoja de esa "Leche negra" que "bebemos y bebemos", sobrecogedora metáfora que nos pone en relación con la eternidad del drama judío y que, para vergüenza del surrealismo, era la leche previamente ennegrecida por los alemanes para alimentar realmente a los cautivos. La misma grotesca paradoja de una “tumba en el cielo”, donde hay un espacio ancho para los que han de morir bajo el dulce compás de los violines y las flautas. Era imposible expresar lo imposible de otro modo. Y es que el lenguaje figurativo no podía representar lo que era inexpresable: solo había lugar para la racionalidad de la "irracionalidad", sólo había lugar para la metáfora, para esa "negra leche del alba" que "bebemos de tarde"...Lo demás es silencio, es sólo silencio lo que queda.
Escrito en la primavera 1957, «Tenebrae» apareció finalmente publicado en 1959 en el libro Reja del lenguaje. Celan dibuja un cuadro sombrío muy ligado al tenebrismo barroco tomando como referencia fundamental uno de los momentos culminantes de la mitología crística, la crucifixión de Jesús. Sin embargo, esa referencia comparte espacio con el otro protagonista del lienzo, el pueblo judío exterminado, cuya presencia no tiene precisamente nada que ver con el grupo de dolientes orantes tan común en la iconografía cristiana. La escena, por el contrario, se configura –al modo de una pieza dramática de gran poder visual– como un verdadero "juicio de la verdad" en el que se realiza un durísimo encuentro entre, por un lado, el Hijo de Dios –cuya muerte sentó las bases del mito cristiano del "pueblo deicida"– y, por otro, ese mismo pueblo que fue visto como el responsable último de su crucifixión y que aparece en escena como un "nosotros" exterminado que ha levantado la voz y no deja de mirarle. No hay odio aquí, no hay venganza tampoco. Nadie reclama nada, nadie pide nada. Sólo existe un Cristo que ha de enfrentarse, desde su propia cruz, con la presencia del espíritu encorvado de los seis millones de muertos que fueron sacrificados en su nombre por quienes le adoraron, los seis millones de víctimas que fueron "entregados como si fuera / el cuerpo de cada uno de nosotros / tu cuerpo, Señor", los seis millones de hombres, mujeres y niños que bebieron "la sangre y la imagen que estaba en la sangre", y que han venido al cuadro para contemplarle cara a cara y recordarle que ellos son, sí, "la sangre que derramaste, Señor". La extrema sobriedad del lenguaje poético, las reiteraciones constantes, los encabalgamientos agresivos y esa sobrecogedora atmósfera de luces y de sombras hacen de este lienzo de Celan un paisaje cruzado por silenciosos lanzazos de dolor, en el que el momento decisivo de la escena es ese "ruéganos, señor, / estamos cerca": no es Jesús el que, elevándose sobre los clavos que le atraviesan, levanta a la cabeza y ruega a su Padre el perdón para los judíos que le han crucificado: es el mismo Jesús el que, inclinando su cabeza coronada de espinas, ruega e implora el perdón para sí mismo a esa “sangre que reluce”, a esos seis millones de judíos inhumanamente asesinados en su nombre... Las poco más de cien palabras de «Tenebrae» hacen de él el juicio moral más silencioso, dramático y extremo al que se haya enfrentado nunca la civilización cristiana.
Publicados en La rosa de nadie (1963), los poemas «Al-químico», «Raíz-matriz» y «Salmo», fueron escritos cuando el Holocausto estaba comenzando a ser universalmente conocidos por la opinión pública. Corresponden, pues, a la etapa final de su vida, en la que su poesía se oscurece bajo el impacto del simbolismo cabalístico y del misticismo judío de Gershom Scholem. En «Al-químico», Celan equipara el Holocausto con un gigantesco atanor en el que "todos los nombres" fueron "quemados a la par", y cuyo resultado es el "oro cocido" de las "carbonizadas manos", el "silencio cocido" de los "dedos, finos como humo", la “ceniza” ganada a la tierra “ sobre los ligeros / anillos / de las almas". La paradoja que vincula el "oro" y la "ceniza" tiene los mismos objetivos que la que unía la muerte con la música, pero nos orienta al territorio simbólico de la Nada, que es, a la postre, el destino al que el pueblo judío no puede escapar. Este destino es recreado de nuevo en «Raíz-matriz» (1961), en el que el poeta traza un paralelismo entre La Shoa y la muerte de su propia madre, visualizando simbólicamente ambas en la muerte de la mítica Ruth (“raíz”), con cuya desaparición en los campos de exterminio ha quedado arrasada la raíz nutricia –"verga y testículo"– que alimentaba la "tierra labrantía" del pueblo judío, el pueblo ahora convertido en una "florida corona silvestre” abriéndose "hacia abajo", hacia la Nada oscura.
La reflexión vuelve nuevamente a plantearse en su poema «Salmo», cuando, al establecer el vínculo entre el Holocausto y la destrucción de la “Palabra” –raíz última del pueblo de Yahvé–, aborda una compleja reflexión sobre lo que, en principio, parece ser –aunque no sea solamente eso– el problema de la irrepresentabilidad del Holocausto. Ya en «Raíz-matriz» había concluido –en la línea de Adorno– que la única respuesta posible a la devastación y a la Nada no podía ser otra que el silencio: “que tu palabra –nos dice– muera aquí al pasar”. Lo que allí se nos aparecía como una actitud voluntarista nacida del sobrecogimiento, se transforma aquí en la certeza de que, después de Auschwitz, la Palabra no puede ser revivificada y, por tanto, tampoco puede serlo el pueblo de Yahvé: “nadie nos plasma de nuevo de tierra y arcilla" ni "encanta nuestro polvo". Sin embargo, bajo la apariencia sombría de este canto, que nada tiene que ver, desde luego, con los tonos habituales en el género salmístico, la Palabra finalmente aparece como la única esperanza de ese mismo pueblo. La contradicción en el discurso poético de Celan comienza a superarse si admitimos que esa palabra redentora no es en modo alguno la Palabra de Yahvé sino la Palabra del dolor, la palabra de "roja corola (…) que sobre / la espina". El pueblo judío es, así, como un pájaro espino que se empela en la rosa y canta mientras muere y encuentra en la muerte su único destino: ser el pueblo de "Nadie", el pueblo de Nadie-Yahvé, esa Nada elevada a la divinidad a la que Paul Celan se dirige para decirle: "Alabado seas tú, Nadie. / Por amor a ti / queremos florecer / hacia ti", pero también "contra ti.” La palabra, sí, la palabra púrpura, la palabra de roja corola y roja rebelión que dejó a su paso el Holocausto, la palabra de Celan redimiendo a su pueblo de su negro destino, de la tosca ceniza del dolor, redimiéndose a sí de su propia ceniza, hacia Dios o contra Dios. La palabra que no pudo evitar que un hombre se arrojara a los ríos y un sombrero perdido quedara flotando sobre el Sena….

Carlos Morales

[1] Paul Celan (1920-1970) había nacido el 23 de noviembre de 1920 en la ciudad ucraniana de Czernowitz, entonces perteneciente a Rumania, en el seno de una familia ortodoxa judía vinculada al sionismo y al comercio maderero. Recibió en su infancia una educación políglota, algo muy común en su hábitat, y que le sería vital para conservar su vida y para el desarrollo de su carrera literaria. Presionado por el antijudaísmo que entonces arreciaba en centroeuropa, se marchó a París en 1938 para estudiar medicina, estancia que aprovechó para conocer las vanguardias y estrechar sus vínculos con los movimientos anarquistas y socialistas que había cultivado en su adolescencia, y que le llevaron a trabajar activamente en favor de la República española. Ya en su país, el estallido de la guerra le impidió volver a París y reanudar sus estudios, asistiendo, primero, a la conquista de su tierra en 1940 por las tropas soviéticas, y, en 1941, a la llevada a cabo por el ejército alemán, bajo cuya ocupación la población judía fue ultrajada y sometida al ghetto y a la deportación masiva a los campos de trabajo de Rumania, ocupada entonces por el Reich. Celan se salvó, pero no así sus progenitores, que murieron en 1942. Acabada la guerra, y a la vista del antijudaísmo de las autoridades comunistas, abandonó su tierra para recalar en Bucarest, y cuando ésta cayó bajo la órbita soviética, huyó a Viena para acabar en París, en 1948, ciudad en la que viviría para siempre atormentado por la conciencia de ser un superviviente. Y fue, precisamente, esa conciencia la que desestabilizó su espíritu y le condujo finalmente al suicidio en abril de 1970. Ver la excelente y sucinta biografía redactada por Carlos Ortega, «Que nadie testifique por el testigo», que aparece como prólogo de Paul Celan, Obras completas, Trotta, Madrid, 2002. pp. 21.
[2] De Paul Celan tenemos en castellano numerosas traducciones. Juan Francisco Elvira-Hernández tradujo Rejas del lenguaje (1957) y La rosa de nadie (1963), que fueron editadas por Piedrahita Editores en 1974 y 1976 respectivamente. Felipe Boso hizo lo propio en 1983 con Cambio de aliento, para la editorial madrileña Cátedra. En 1985, Jesús Munárriz tradujo y publicó en su editorial Hiperión Amapola y Memoria y De umbral en umbral. En 1999, Ela María Fernández Palacios tradujo para la madrileña Visor Hebras de sol. No puede dejar de consultarse la traducción de José Luis Reina Palazón realizada para ediciones Trotta en el 2002 de sus Obras completas, cuyo edición vino acompañada, de la mano de la misma editorial, de la publicación en ese mismo año de una estupenda biografía literaria a cargo de John Felstiner, titulada Paul Celan. Poeta. Superviviente. Judío.

Jaime Vándor, y la «bondad de espíritu»

2003-07-07T00:18:00.000-07:00

La respuesta literaria del poeta Jaime Vándor (1933) ha sido diametralmente opuesta a la de Paul Celan.[1] Hasta hace poco tiempo, había logrado conjurar la memoria de la tragedia con las solas armas de la razón, construyendo con los materiales aportados por la literatura de todos los tiempos esa hermosa historia universal de la bondad que al fin y al cabo fue su recordada tesis sobre Los ricos de espíritu,[2] y que no es sino una sublimación de la locura que le tocó vivir en carne propia. Sólo en tiempos recientes, el intelectual austriaco ha bajado a la arena de la creación literaria para amasar de otro modo, más íntimo y personal, esa sombra alargada del dolor que, al igual que aquella gigantesca piedra que Sísifo se empeñaba en remontar a la cima del monte, siempre vuelve a caer sobre la vida cotidiana del superviviente.[3]

Su poesía, nacida para la propia catarsis, es -en buena medida- un gesto consciente de gratitud ante la grandeza humana –"nada me fascina fuera de lo humano, no necesito otro palo mayor"–, y se nos ofrece con una clara voluntad comunicacional que impone su querencia y su lenguaje, muy cercano al "habla" común en cuyas frondas sólo existe un hombre que ha decidido poner fin a su silencio. La aparición de la Shoa como circunstancia y, a la vez, como objeto poético del que emerge la escritura es, en la poesía de Jaime Vándor, un hecho aparentemente diluido entre los muchos sobre las que descansa el vivir cotidiano, pero su sólida presencia nos informa no sólo de la centralidad –escondida– de la experiencia del dolor en su mundo poético, sino, también, de algunas de las formas literarias en que dicha presencia ha ido tomando cuerpo en la poesía de los supervivientes.

Aparece, así, como una "sombra" silenciosa que envuelve lo cotidiano, y también como un "rumor" tan inaudible como pueda serlo el canto de los pájaros en el bosque hasta que, repentina o voluntariamente, algo nos advierte de su sola presencia. Cristalizado en estas dos metáforas de naturaleza simbólica, la experiencia de la Shoa comparece en el mundo poético de Vándor como un "poso que rescolda y no prescribe" y cuya permanente e íntima presencia nos conduce -como ya lo hizo con Celan- a un proceso de interiorización del dolor en el alma de los que lo vivieron en cuyo transcurso el dolor adquiere la textura capital de un sentimiento de “culpa” por haber sobrevivido a la catástrofe. El yo poético se construye a sí mismo "entre la pía memoria y la impía evasión", y lo hace desde la consciencia de sentirse aplastado bajo el peso de una silenciosa e invisible cicatriz del que nada ni nadie puede liberarlo, y por la que el poeta -como en el poema «Hijos»- no deja en ningún momento, una y otra vez, de reclamar el perdón...

Pero ésta cristalización del dolor como una invisible cicatriz no resume, en modo alguno, la huella de la Shoa en la obra poética de Vándor. Al lado de estas composicíones, aparecen otras en las que el tono intimista que caracteriza al grueso de sus confesiones deja paso a una voluntaria reflexión en torno al Holocausto que va y viene entre la compasión y la crítica ironía. En el hermosísimo poema «Inercia», de clara hechura historicista y que nos retrotrae a El jardín de los Finzi-Contini, de Vitorio de Sica, el poeta lo contempla -de nuevo- como un rumor apenas inaudible para quienes, en su tiempo, lo vieron llegar sin en modo alguno percatarse de su paso. Pero este imagen del "rumor" adquiere en el poema una dimensión distinta que nada tiene que ver con la interiorización del dolor particular de todo superviviente: más allá de las circunstancias temporales a cuya evocación nos enfrenta, y más allá también de la cálida ironía con la que el autor nos insta a contemplarlas, el poema nos sitúa frente a la incapacidad humana para advertir los muchos signos que acompañaron históricamente al Mal Absoluto en su curso silencioso, porque lo que se aproximaba entonces exigía una degradación tal del espíritu humano que, a pesar de las evidencias que lo acompañaban, parecía imposible que pudiera suceder.[4]

Muy distinta es la textura hímnica y versicular de «Nunca Korczak llegó a Jerusalén», un salmo de talla expresionista en el que los versos, en una tumultuosa y enfebrecida sucesión de tono admonitorio que nos recuerda a las piezas de los viejos profetas de Israel, golpean sin piedad el corazón de los puristas que nunca pudieron aceptar del todo el gesto de aquel «Justo» en cuya actitud pietista muchos en el mundo judío posterior a la catástrofe vieron como un gesto demasiado próximo al estigmatizado espíritu del cristianismo.

Nada tiene de extraña -ni de errada- esta apreciación. Una apreciación que conviene resaltar porque nos sitúa ante el auténtico centro irradiante que ilumina todos los rincones de la obra, como pensador, y como poeta, de Jaime Vándor: él, desde el sentimiento de culpa característico del superviviente, ha renunciado a la evocación permanente de los lienzos del dolor y a su utilización como un plinto gigantesco al servicio de las formas más entecas del espíritu de la judaidicidad para, como ya hiciera Nelly Sachs, trascender la memoria del dolor y convertir su "sombra" palpitante en una reivindicación ética de la bondad de espíritu. Como con tanto acierto aprecia Mercedes Monmany,[5] este es, y será siempre, el gran legado de Jaime Vándor como intelectual, como poeta, y también como hombre de acción...

***

[1] Jaime Vándor nació en Viena en 1933, y pasó las vicisitudes de la II Guerra Mundial y la persecución de los judíos en el ghetto húngaro de Budapest, sobreviviendo al exterminio gracias a la incansable labor del diplomático español Jaime Sanz Briz y del italiano Giorgio Perlasca, ambos nombrados «Justos de la Humanidad». Tras acabar la guerra, emigró a España en 1947 y se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona, institución en la que, hasta tiempos recientes, he sido profesor de Lengua y Literatura Hebreas, y desde cuyo entorno ha desplegado un enorme activismo intelectual en torno a la preservación de la memoria viva del Holocausto.
[2] Jaime Vándor, Los ricos de espíritu. Estudios en torno a un personaje literario, Muchnik editores, Barcelona 1989.
[3] Su poética es un fenómeno tardío y, por esa misma razón, poco poblado todavía. Ha publicado Algo largamente inesperado, Seuba, Barcelona 1999; Nunca Korczac llegó a Jerusalén, El Toro de Barro, Cuenca 2002; Los flancos desprotegidos, Seuba, Barcelona 2002; Cosas que no entiendo, Libros Certeza, Zaragoza, 2005, y Un bien por compartir, Sefarad Editores, Madrid, 2006
[4] Destaca en el poema la irónica desazón crítica del poeta frente a la ceguera aristocrática de quienes, confiados en su riqueza, fueron incapaces de entender que el impulso exterminador de los nazis buscaba convertir a ricos y pobres en –qué magnífica metáfora– "esbeltos lirios cercenados con la común caléndula".

[5] Mercedes Monmany, "Jaime Vándor: una ética del sentimiento", prólogo de Un bien por compartir, Sefarad editores, Madrid, 2006.