Paul Celan

“¡Pueblos de la tierra, que no haya quien diga muerte al hablar de vida, o quien diga sangre al hablar de cuna..."! Estas palabras resonaron en las conciencias de toda Europa cuando Nelly Sachs murió el 12 de mayo de 1970. Quiso el destino que, ese mismo día, unos operarios encontraran flotando en el Sena el cadáver de quien, en vida, había logrado como ella hacer del lenguaje el único refugio: su gran amigo, su amigo del alma Paul Celan (1920-1970). Aplastado por la «memoria» del dolor, por el sentimiento de culpa ante el hecho de haber sobrevivido a la Catástrofe y por la «conciencia» de saberse condenado a "seguir viviendo para consumar el destino del espíritu judío en Europa”, el poeta había dejado escrito sobre su mesa de trabajo, inmediatamente antes de arrojarse desde el puente Mirabeau, que "a veces el genio se oscurece y se hunde en lo más amargo del corazón". El hombre que se sabía destinado a yacer en una fosa común, lo hace ahora en el cementerio parisino de Thiais, en una fosa propia.[1]
Toda la vasta obra del poeta posterior a 1945 tiene, en efecto, su epicentro en su propia «memoria» de la Shoa, en la que convergen los materiales proporcionados por su experiencia personal, los obtenidos de las reflexiones intelectuales propias y ajenas y los arrancados de la memoria de otros supervivientes. En esa dilatada y obtusa «memoria» de Paul Celan echan raíces su compleja «conciencia» de la «judaicidad» –cuyo espíritu ve animado por la fuerza de un destino fatal que liga su historia a la orfandad y al dolor– y su misma «conciencia» del “yo” propio como un «testigo» en el mundo que da fe de ese destino terrible que aboca al pueblo judío a su transformación definitiva en un espectro de la «Nada»: "Dice la verdad / quien dice su sombra" –afirma el poeta– "estábamos muertos y podíamos respirar".[2]
Algunos de sus poemas aportan en sí mismos suficientes claves para entender las formas que adoptó en el alma y en la poesía de Paul Celan la “sombra” permanente de la Shoa. El más temprano de ellos es su «Todesfuge», su «Fuga de la muerte». Fue compuesta en 1946, y no sobre la base de su propia experiencia personal, sino después de que el poeta hubiera tenido conocimiento de la costumbre –inaudita y delirante– instaurada por los oficiales de las S.S. de hacer acompañar con música orquestal –ejecutada por los propios judíos confinados– a aquellos otros que cavaban con sus palas la tumba común."Hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar / (...) / que suene más dulce la muerte”. Con esta paradoja, Celan quería mostrar la grotesca perversión en que había incurrido la Alemania nazi al negar los valores más elementales del espíritu humano en su intento de poner en conexión el orden y la nada y de otorgar armonía a la extrema aflicción. Las continuas reiteraciones del poema, sus ariscados encabalgamientos, los puntos y contrapuntos de su ritmo y su extrema musicalidad son ejemplos vivos en sí mismos de esta grotesca paradoja. La misma grotesca paradoja de esa "Leche negra" que "bebemos y bebemos", sobrecogedora metáfora que nos pone en relación con la eternidad del drama judío y que, para vergüenza del surrealismo, era la leche previamente ennegrecida por los alemanes para alimentar realmente a los cautivos. La misma grotesca paradoja de una “tumba en el cielo”, donde hay un espacio ancho para los que han de morir bajo el dulce compás de los violines y las flautas. Era imposible expresar lo imposible de otro modo. Y es que el lenguaje figurativo no podía representar lo que era inexpresable: solo había lugar para la racionalidad de la "irracionalidad", sólo había lugar para la metáfora, para esa "negra leche del alba" que "bebemos de tarde"...Lo demás es silencio, es sólo silencio lo que queda.
Escrito en la primavera 1957, «Tenebrae» apareció finalmente publicado en 1959 en el libro Reja del lenguaje. Celan dibuja un cuadro sombrío muy ligado al tenebrismo barroco tomando como referencia fundamental uno de los momentos culminantes de la mitología crística, la crucifixión de Jesús. Sin embargo, esa referencia comparte espacio con el otro protagonista del lienzo, el pueblo judío exterminado, cuya presencia no tiene precisamente nada que ver con el grupo de dolientes orantes tan común en la iconografía cristiana. La escena, por el contrario, se configura –al modo de una pieza dramática de gran poder visual– como un verdadero "juicio de la verdad" en el que se realiza un durísimo encuentro entre, por un lado, el Hijo de Dios –cuya muerte sentó las bases del mito cristiano del "pueblo deicida"– y, por otro, ese mismo pueblo que fue visto como el responsable último de su crucifixión y que aparece en escena como un "nosotros" exterminado que ha levantado la voz y no deja de mirarle. No hay odio aquí, no hay venganza tampoco. Nadie reclama nada, nadie pide nada. Sólo existe un Cristo que ha de enfrentarse, desde su propia cruz, con la presencia del espíritu encorvado de los seis millones de muertos que fueron sacrificados en su nombre por quienes le adoraron, los seis millones de víctimas que fueron "entregados como si fuera / el cuerpo de cada uno de nosotros / tu cuerpo, Señor", los seis millones de hombres, mujeres y niños que bebieron "la sangre y la imagen que estaba en la sangre", y que han venido al cuadro para contemplarle cara a cara y recordarle que ellos son, sí, "la sangre que derramaste, Señor". La extrema sobriedad del lenguaje poético, las reiteraciones constantes, los encabalgamientos agresivos y esa sobrecogedora atmósfera de luces y de sombras hacen de este lienzo de Celan un paisaje cruzado por silenciosos lanzazos de dolor, en el que el momento decisivo de la escena es ese "ruéganos, señor, / estamos cerca": no es Jesús el que, elevándose sobre los clavos que le atraviesan, levanta a la cabeza y ruega a su Padre el perdón para los judíos que le han crucificado: es el mismo Jesús el que, inclinando su cabeza coronada de espinas, ruega e implora el perdón para sí mismo a esa “sangre que reluce”, a esos seis millones de judíos inhumanamente asesinados en su nombre... Las poco más de cien palabras de «Tenebrae» hacen de él el juicio moral más silencioso, dramático y extremo al que se haya enfrentado nunca la civilización cristiana.
Publicados en La rosa de nadie (1963), los poemas «Al-químico», «Raíz-matriz» y «Salmo», fueron escritos cuando el Holocausto estaba comenzando a ser universalmente conocidos por la opinión pública. Corresponden, pues, a la etapa final de su vida, en la que su poesía se oscurece bajo el impacto del simbolismo cabalístico y del misticismo judío de Gershom Scholem. En «Al-químico», Celan equipara el Holocausto con un gigantesco atanor en el que "todos los nombres" fueron "quemados a la par", y cuyo resultado es el "oro cocido" de las "carbonizadas manos", el "silencio cocido" de los "dedos, finos como humo", la “ceniza” ganada a la tierra “ sobre los ligeros / anillos / de las almas". La paradoja que vincula el "oro" y la "ceniza" tiene los mismos objetivos que la que unía la muerte con la música, pero nos orienta al territorio simbólico de la Nada, que es, a la postre, el destino al que el pueblo judío no puede escapar. Este destino es recreado de nuevo en «Raíz-matriz» (1961), en el que el poeta traza un paralelismo entre La Shoa y la muerte de su propia madre, visualizando simbólicamente ambas en la muerte de la mítica Ruth (“raíz”), con cuya desaparición en los campos de exterminio ha quedado arrasada la raíz nutricia –"verga y testículo"– que alimentaba la "tierra labrantía" del pueblo judío, el pueblo ahora convertido en una "florida corona silvestre” abriéndose "hacia abajo", hacia la Nada oscura.
La reflexión vuelve nuevamente a plantearse en su poema «Salmo», cuando, al establecer el vínculo entre el Holocausto y la destrucción de la “Palabra” –raíz última del pueblo de Yahvé–, aborda una compleja reflexión sobre lo que, en principio, parece ser –aunque no sea solamente eso– el problema de la irrepresentabilidad del Holocausto. Ya en «Raíz-matriz» había concluido –en la línea de Adorno– que la única respuesta posible a la devastación y a la Nada no podía ser otra que el silencio: “que tu palabra –nos dice– muera aquí al pasar”. Lo que allí se nos aparecía como una actitud voluntarista nacida del sobrecogimiento, se transforma aquí en la certeza de que, después de Auschwitz, la Palabra no puede ser revivificada y, por tanto, tampoco puede serlo el pueblo de Yahvé: “nadie nos plasma de nuevo de tierra y arcilla" ni "encanta nuestro polvo". Sin embargo, bajo la apariencia sombría de este canto, que nada tiene que ver, desde luego, con los tonos habituales en el género salmístico, la Palabra finalmente aparece como la única esperanza de ese mismo pueblo. La contradicción en el discurso poético de Celan comienza a superarse si admitimos que esa palabra redentora no es en modo alguno la Palabra de Yahvé sino la Palabra del dolor, la palabra de "roja corola (…) que sobre / la espina". El pueblo judío es, así, como un pájaro espino que se empela en la rosa y canta mientras muere y encuentra en la muerte su único destino: ser el pueblo de "Nadie", el pueblo de Nadie-Yahvé, esa Nada elevada a la divinidad a la que Paul Celan se dirige para decirle: "Alabado seas tú, Nadie. / Por amor a ti / queremos florecer / hacia ti", pero también "contra ti.” La palabra, sí, la palabra púrpura, la palabra de roja corola y roja rebelión que dejó a su paso el Holocausto, la palabra de Celan redimiendo a su pueblo de su negro destino, de la tosca ceniza del dolor, redimiéndose a sí de su propia ceniza, hacia Dios o contra Dios. La palabra que no pudo evitar que un hombre se arrojara a los ríos y un sombrero perdido quedara flotando sobre el Sena….

Carlos Morales

[1] Paul Celan (1920-1970) había nacido el 23 de noviembre de 1920 en la ciudad ucraniana de Czernowitz, entonces perteneciente a Rumania, en el seno de una familia ortodoxa judía vinculada al sionismo y al comercio maderero. Recibió en su infancia una educación políglota, algo muy común en su hábitat, y que le sería vital para conservar su vida y para el desarrollo de su carrera literaria. Presionado por el antijudaísmo que entonces arreciaba en centroeuropa, se marchó a París en 1938 para estudiar medicina, estancia que aprovechó para conocer las vanguardias y estrechar sus vínculos con los movimientos anarquistas y socialistas que había cultivado en su adolescencia, y que le llevaron a trabajar activamente en favor de la República española. Ya en su país, el estallido de la guerra le impidió volver a París y reanudar sus estudios, asistiendo, primero, a la conquista de su tierra en 1940 por las tropas soviéticas, y, en 1941, a la llevada a cabo por el ejército alemán, bajo cuya ocupación la población judía fue ultrajada y sometida al ghetto y a la deportación masiva a los campos de trabajo de Rumania, ocupada entonces por el Reich. Celan se salvó, pero no así sus progenitores, que murieron en 1942. Acabada la guerra, y a la vista del antijudaísmo de las autoridades comunistas, abandonó su tierra para recalar en Bucarest, y cuando ésta cayó bajo la órbita soviética, huyó a Viena para acabar en París, en 1948, ciudad en la que viviría para siempre atormentado por la conciencia de ser un superviviente. Y fue, precisamente, esa conciencia la que desestabilizó su espíritu y le condujo finalmente al suicidio en abril de 1970. Ver la excelente y sucinta biografía redactada por Carlos Ortega, «Que nadie testifique por el testigo», que aparece como prólogo de Paul Celan, Obras completas, Trotta, Madrid, 2002. pp. 21.
[2] De Paul Celan tenemos en castellano numerosas traducciones. Juan Francisco Elvira-Hernández tradujo Rejas del lenguaje (1957) y La rosa de nadie (1963), que fueron editadas por Piedrahita Editores en 1974 y 1976 respectivamente. Felipe Boso hizo lo propio en 1983 con Cambio de aliento, para la editorial madrileña Cátedra. En 1985, Jesús Munárriz tradujo y publicó en su editorial Hiperión Amapola y Memoria y De umbral en umbral. En 1999, Ela María Fernández Palacios tradujo para la madrileña Visor Hebras de sol. No puede dejar de consultarse la traducción de José Luis Reina Palazón realizada para ediciones Trotta en el 2002 de sus Obras completas, cuyo edición vino acompañada, de la mano de la misma editorial, de la publicación en ese mismo año de una estupenda biografía literaria a cargo de John Felstiner, titulada Paul Celan. Poeta. Superviviente. Judío.

Nelly Sachs

Muchas de estas consideraciones son absolutamente necesarias para entender la poesía escrita por Nelly Sachs (1891-1970) desde que en 1940, y gracias a la presión de la poeta sueca Selma Lagerlöf sobre el Príncipe Eugenio de Suecia y la intercesión de éste ante las autoridades el Reich, logró el permiso para abandonar Alemania e instalarse en Estocolmo, dejando atrás una familia que, casi en su totalidad, acabaría su vida en los crematorios de Auschwitz. La experiencia directa de los más de siete años de persecuciones en los tiempos previos al estallido de la II Guerra Mundial, y la vivencia adquirida de los pormenores que rodearon la ejecución, entre 1941 y 1945, de la «Solución final», configuraron los grandes relieves del paisaje particular de su «memoria», sobre cuya geografía la poeta alemana construyó su propia «conciencia» de lo que había sido la Catástrofe, a la que dedicó a partir de entonces la totalidad de su obra literaria.[1]
En efecto, tras su llegada a Suecia, y a pesar de haber nacido en el seno de una acaudalada familia berlinesa de judíos asimilados, la poeta alemana iniciaría un profundo viaje de retorno hacia las tradiciones literarias bíblicas en las que habían encontrado fundamento los vínculos fundamentales de la judería europea en los tiempos de la Diáspora. A diferencia del de otros poetas supervivientes de su generación, lo característico de su peregrinaje vino dado por el cayado que escogió para apoyarse, y cuya madera intelectual provenía de la hermenéutica cabalística y de la mística de la bondad heredera de la tradición jasídica a la que le condujeron las lecturas de Stefan Zweig, Leo Hirsch, Gershon Scholem y los rescoldos de sus juveniles pasiones por la mística cristiana medieval. Eso explica que, aunque en su «conciencia» la Shoa aparecía como la consumación del «destino de dolor» del pueblo judío, Nelly Sachs trabajara siempre con la certeza de que existía un camino para liberarse de él, que pasaba por la transformación del dolor en un argumento visible –y gigantesco– del perdón. Dicha dualidad –que ya nunca habría de abandonarla– aparece ya en la producción poética inmediatamente posterior a su llegada a Suecia, “escrita –nos dice ella misma– …cuando el humo era transformado en fuego”, cristalizándose incluso en ese mallazo de símbolos en el que, al lado mismo de la irracionalidad de cuño surreal, Nelly Sachs iría progresivamente situando los centros irradiantes de su poesía en detrimento de sus iniciales inclinaciones expresionistas y en beneficio de una mayor contención en la expresión poética. La Shoa aparece invariablemente en la obra de Nelly Sachs como un “profundo desfiladero” entre “el ayer y el mañana” abierto por los nazis[2], como “una herida abierta que no puede sanar”. Esta sima gigantesca constituye para ella la metáfora del auténtico escenario del dolor –individual y colectivo– que dejó a su paso el Holocausto, y cuya «memoria» es la “primera costilla de un hombre nuevo”. Sin embargo, y aunque la autora se siente –como superviviente– testigo de ese dolor, su «memoria» no se erige en su poesía en la única y exclusiva fuente de «conciencia». De hecho, la constante obsesión de la autora alemana por situarse “afuera” del dolor y abandonar definitivamente “la cuerda temblorosamente de la muerte” es, tal vez, y desde la publicación en 1961 de su Viaje donde no hay polvo, el rasgo más característico e individualizador de su literatura en el contexto de la poesía de los supervivientes. Para Nelly Sachs “los liberados no deben ser ungidos con la corona del polvo”, sino que, por el contrario, deben arrojar lejos la “nostalgia del polvo”, saltar “fuera del polvo”, protegerse de los “los rayos del dolor” y “apretar a la tierra el oído que escucha” para advertir “cómo en la muerte la vida está volviendo a empezar”. [3]
El «polvo», eje simbólico de la «memoria del dolor» de Nelly Sachs, es sólo una de las dos grandes piedras de granito sobre las que la autora alemana hará descansar su «conciencia» de la Catástrofe. La otra de esas grandes piedras, sobre las que la autora alemana ha depositado su discurso redentor, viene dada por la tradición religiosa judía, que encuentra en la «arena» su espacio simbólico más alto. En la “arena errante del Sinaí” que le fuera arrebatada a los “zapatos de los muertos” se encierran los “recuerdos de tiempos antiquísimos” que fueron arrojados a las chimeneas de Auschwitz. Frente a la «memoria del polvo» del dolor individual se yergue el poder colectivo y redentor de la «memoria de la arena» en la que cristaliza la sabiduría viva de los antepasados, que la poeta alemana recoge a la luz de esa mística jasídica de la bondad que hace del dolor un camino hacia el perdón y la reconciliación. Recordando el Cantar de los Cantares, concluye que “el amor es flor de arena que protege entre las llamas y nunca se consume”, la única fuerza capaz de permitirnos continuar siendo “hogar de todo cuanto crece todavía” y de despertar la “flecha dormida”, la “Jerusalén Oculta” y golpeada por el “bastón de la locura”, la “doliente mariposa que pronto volverá a saber del mar”.
Probablemente, su afanoso equilibrio entre la entre la «memoria del polvo» y la «memoria de arena» no era la ruta más lógica y previsible en un contexto como el delimitado por las espantosas revelaciones de Adolf Eichmann, que de un modo u otro venían a dar razón al discurso del rencor y, en sintonía con las visiones del sionismo más radical, a afianzar la «memoria del dolor» como principal fuente de legitimidad de la existencia misma del Estado de Israel. Nelly Sachs supo situarse por encima de las siempre incómodas implicaciones que tuvieron sus característicos posicionamientos en un tiempo tan emocionalmente cargado como aquel,[4] y logró mantener intacta esa sensibilidad bifronte sobre la que se había balanceado su obra desde siempre; aquella con las que había procurado que las palabras recuperasen su santidad; la misma que, habiéndola convertido en la “poeta del destino judío” y –a la vez– en la voz de la esperanza y el perdón, la hizo merecedora, en 1966, el Premio Nobel de Literatura.

Carlos Morales

[1] En las moradas de la muerte (1947); Eclipse de la estrella (1949); Abraham en Sal, Juego para palabra, mímica y música (1950); Eli o la Pasión de Israel (1951); Elegías a la muerte de mi madre (1957); Nadie sabe más (1957); Huida y transformación (1959) y Viaje adonde no hay polvo (1961). La autora preparó en vida tres compilaciones antológicas –Olga y granito (1947), También el Sol es apátrida (1957) y Poemas tardíos– y estrenó en 1960 una ópera que fue transmitida en la radio alemana, Sansón cae a través de milenios.
[2]En las moradas de la muerte, un libro tallado todavía con mimbres expresionistas y publicado en 1947, contiene humanamente demoledores cantos que brindan un soporte poco común a los verdugos de la gran Catástrofe: "... ¡Oh, manos! ¿Qué hacíais cuando erais manos de niños pequeños?... –manos estranguladoras ¿había muerto vuestra madre, vuestra esposa, vuestro hijo?... ¿sólo podíais sostener la muerte en las manos, en las manos estranguladoras?- ¡Oh ladrones de legítimas horas de muerte!, de los últimos suspiros, ladrones de párpados: «buenas noches» ¡Oh las chimeneas sobre las moradas de la muerte!, ingeniosamente ideadas, cuando el cuerpo de Israel se iba, deshecho en humo, por el aire... ¡oh, las chimeneas! ...caminos de libertad para el polvo de Jeremías y de Job…!” Recogidos de la traducción de En las moradas de la muerte realizada por Javier Tubía, y publicada en 1983 por la editorial catalana Orbis.
[3] También En las moradas de la muerte se puede leer este llamamiento: "A vosotros, que construís la nueva casa: cuando eleves de nuevo tus paredes (...) tu hogar, lugar de reposo, mesa y silla (...) no cuelgues en él tus lagrimas, (…) que han muerto, que ya no vivirán más contigo en la piedra, ni en la madera, (...) dentro de tu sueño, el breve sueño que todavía debes hacer..."
[4]Cuando, en 1962, el juicio contra Eichmann en Israel estaba apunto de desencadenar una auténtica marejada en las conciencias de Occidente, en una carta fechada el 9 de febrero de 1962 manifestó a su amigo Walter Jacob –que a la sazón estaba preparando la escenografía que iba a servir para la primera escenificación de Eli o la Pasión de Israel– su estupor ante el hecho de su obra se estuviera interpretando como la deriva de “una oscura voluntad de arrastrar al ámbito del odio” cuando, en realidad, su pretensión no era convertir a los perseguidos en perseguidores, sino hacer de su palabra “un eslabón para la reconciliación”. Esta negativa a que su canto al «destino de dolor» del pueblo judío sirviera para dotar de legitimidad al victimismo y a las ansias de venganza llamaba poderosamente la atención en relación con la de otros poetas de ese mismo «destino de dolor», para quienes –es el caso de Uri Grinberg– la única manera de superarlo era el ejercicio permanente de rencor hacia la civilización cristiana occidental y la creación de un Estado para el pueblo de Israel. Incluso en este punto, la actitud de Nelly Sachs fue valiente: En 1966, con ocasión del Premio Nobel que acababa de recibir, no dudó en afirmar que mientras su colega israelí Shmuel Iosef Agnón –que lo recibió ese mismo año– representaba, como escritor, “al Estado de Israel”, la poeta alemana no se recató en manifestar que no se sentía otra cosa que la voz testimonial “de la tragedia del pueblo judío”.

Los poetas «supervivientes»

En otro extremo del gran cuadro, están los poetas que sobrevivieron, cuya poesía en modo alguno descansa exclusivamente sobre la experiencia cotidiana del terror, ni se limita a ser su mero testimonio: su fundamento es, en último término, la «memoria» de esas mismas experiencias –que, por razones obvias, los que murieron no pudieron construir– y la «conciencia» que con ellas llegaron a alcanzar de la Catástrofe.
La «memoria» de un superviviente no es muy distinta a un caótico armario donde se acumulan –por un lado– los hechos vividos y –por otro– los hechos aquéllos que, aún no habiendo sido experimentados en carne propia, el poeta interioriza como suyos hasta integrarlos en su acervo personal.[1] La argamasa que pone orden y concierto en todo este conjunto de elementos, de naturaleza y orígenes tan diversos, viene dada por el complejo mallazo de experiencias culturales y religiosas del que manan los valores éticos, estéticos y morales que configuran la visión individual del mundo con que el poeta retiene los hechos que vivió, y con los que, a la postre, acabará fraguando su «conciencia» particular de la tragedia. La mayoría de los poetas supervivientes terminaron racionalizando la Shoa como la más alta consumación de un «destino de dolor» específicamente reservado al pueblo judío desde sus orígenes, y esa «conciencia» les obligaría, en mucho casos, a rehabilitar los viejos lazos que les habían unido a él en algo parecido a un doloroso camino de retorno, y a aceptar para sí mismos, y a pesar de sí mismos, su papel de testigos de un mundo aniquilado.[2]
Parece obvio advertir que la extrema complejidad de la emoción humana del poeta superviviente no puede acogerse para su expresión literaria al estilo directo de los que murieron, ni agotarse en los límites impuestos por la estricta experiencia del dolor. La escritura emerge en el horizonte como un proceso de conocimiento destinado a conjurar los efectos devastadores de la «memoria» y de la culpa en el espíritu, haciéndose notar en ella aquellos elementos de intermediación que, como los símbolos, las referencias míticas e históricas, la irracionalidad surreal, la armonía musical, etc., hacen del lenguaje poético un misterio iniciático. Entre todos estos expedientes, el mundo simbólico se convierte, en la mayoría de estos poetas, en una herramienta gigantesca para la expresión del dolor, pero también en algo más: la “flor” de Celan, el “polvo” de Nelly Sachs, los “trenes” y las “puertas” de Elsa Langer, o la “sombra” que no prescribe de Jaime Vándor, alejan al lenguaje poético de una mera función testifical de la memoria, y lo convierten en «memoria» misma de la devastación.

Carlos Morales

[1] Paul Celan, por ejemplo, escribió su sobrecogedor Todesfuge sobre la visión de una experiencia que él nunca vivió y de la que, al acabar la guerra, tuvo noticias por terceras personas: los tangos y la música orquestal que los nazis obligaban a interpretar a los judíos para acompañar el ritmo con el que, los que habían sido escogidos para morir, caminaban hacia las cámaras de gas o cavaban en el suelo su propia tumba. John Felstiner, Paul Celan. Poeta. Superviviente. Judío. Editorial Trotta, Madrid, 2002, pp. 65-69.
[2] Desde luego que no todos experimentaron de la misma manera su nueva percepción de sí mismos como parte del “pueblo del dolor”, pero las respuestas individuales de cada uno de los poetas supervivientes a esa conciencia del yo propio surgida de la Shoa tuvo en la “culpa” su lugar común: la “culpa” de haber sobrevivido a la Catástrofe en Paul Celan, o la de haber pretendido colocarse "entre la pía memoria y la impía evasión" de Jaime Vándor. Tampoco la racionalizaron de la misma manera: mientras Celan la transforma en un canto demoledor contra la civilización cristiana, Vándor la sublima acercándose intelectualmente a la “bondad gratuita” y Nelly Sachs transforma la Shoa en la palanca o trampolín del que, necesariamente, ha de surgir un “hombre nuevo”.

Miklós Radnóti

Muy distinta fue la actitud de Miklós Radnóti (1909-1944), quien, cuando a principios de 1944 fue deportado a un campo de trabajo en Yugoslavia, era uno de los poetas húngaros de mayor proyección dentro y fuera de su país. Nacido en Budapest, su temprana orfandad le puso bajo la tutela de su acaudalado tío, un judío asimilado de gran cultura y bien relacionado con la prensa y el mundo literario magiar. Vinculado en su juventud al ilegal partido comunista, había navegado entre 1930 y 1939 por las aguas del impresionismo y del expresionismo,[1] y, cuando comenzó la guerra, se hallaba empeñado en la traducción de los clásicos romanos y franceses y –a su sombra– en una poesía sobria y reflexiva que nunca llego ver en los estantes debido a su “sorprendente” deportación a un campo de trabajo, para morir, pocos meses más tarde, en el transcurso de una marcha forzada de la que fue liberado con un tiro en la nuca. A poco de acabar la guerra, hallaron su cadáver en una fosa común, cubierto por un destartalado abrigo bajo cuyo forro apareció un pequeño manojo de poemas que fueron publicados en su Cielo con nubes (1946).[2]
Los poemas que Miklós escribió en 1944 son característicos de quien sabe de la capacidad del lenguaje poético para generar sus propias emociones: de ahí el peso en su escritura de variados recursos literarios ligados a los movimientos estéticos en los que participó y que Radnóti maneja con el eclecticismo de quien no se deja caer en ortodoxias. Así, sin perder de vista la musicalidad rítmica, el poeta combina las pinceladas impresionistas y los latigazos expresionistas con rigurosa sabiduría: aquéllas dominan en la evocación de los paisajes y en los abruptos virajes melancólicos hacia el mundo perdido, mientras que éstos lo enseñorean todo cuando lo evocado son las vicisitudes de una vida en medio de la devastación.[3] A diferencia de Ilse Weber, Radnóti no sólo administra y conduce la expresión de la realidad mediante el empleo de determinados expedientes literarios: también la piensa. El poeta húngaro sí tiene «conciencia» clara de que es el pueblo judío el yunque del dolor, pero la tiene desde la autocrítica propia de un judío emancipado, no como la consecuencia de un destino fatal ni de un castigo divino, sino como la consumación de la degradación moral y general de la civilización de Occidente: "viví en esta tierra –nos dice, a modo de epitafio propio– en una época en la que el hombre cayó tan bajo / que mataba a gusto y por placer, sin que nadie lo ordenara.”... Eran los amargos tiempos de la Bestia....

Carlos Morales

[1]Su primera etapa literaria, marcada por un impresionismo de cuño francés, la preocupación social y la crítica moral, se abrió con su Saludo pagano (1930) y su Canción de los pastores modernos (1931) –requisado por la policía por su indecencia– y se cerró con Viento convaleciente en 1933. Su segunda época, presidida por un acusado expresionismo y por una actitud airada contra la violencia, se abrió en 1936 con Camino del condenado –cuyas páginas le valieron el prestigioso premio «Baumgarted»– y concluyó en 1939 con Camino escarpado y Mes de Géminis.
[2] Radnóti no llego a ver editadas sus últimas tentativas clasicistas, que tuvieron que esperar a la publicación, en 1980, de su Poesía completa para ver la luz. Sin embargo,y a pesar de la dictadura comunista, el poeta ya había sido “descubierto” por los húngaros pocos años antes, con la edición de Paradas del subterráneo (1977), Testigo (1977) y Marcha forzada (1979).
[3] Hay poemas, incluso, en que ambos se alternan en apretada síntesis, obligando a la realidad a manifestarse literariamente mediante un continuo contraste que acaba transfiriendo al lenguaje poético su poder como fuente de emoción poética. Este es el caso de su inolvidable poema que lleva por título «Marcha forzada», donde el poeta toma su melancólico pincel impresionista para dibujar el mundo que dejó, y que es el que a la postre, con su promesa de una “una muerte más sabia”, levanta la moral de quienes –y aquí comienzan a hacerse visibles los guiños expresionistas– caen una y otra vez como un “dolor flotante” sobre la nieve y el barro del camino, buscando un motivo que les permita sobrevivirse a sí mismos y a su propio deseo de morir.

Ilse Weber

Cuando, en febrero de 1942, Ilse Weber (1903-1944) fue concentrada con su esposo y el más pequeño de sus dos hijos en el ghetto de Theresienstadt, era ya una reputada escritora especializada en el mundo infantil.[1] De hecho, hasta que en octubre de 1944 fue deportada con su hijito a Auschwitz, dedicó el tiempo que duró su forzada residencia en el infierno a paliar, como enfermera jefe y animadora cultural, el desastroso estado de salud y el tremendo desconcierto vital de los niños que esperaban en el ghetto su turno de morir. Ellos, y las circunstancias dramáticas en que su vida se abrasaba, siguieron siendo los principales protagonistas de sus versos, a los que despojó voluntariamente durante su cautiverio de cualquier perturbación lingüística que debilitara la comunicabilidad de una escritura nacida con una sólida vocación de realismo. La poeta checa hace, en este sentido, un verdadero ejercicio de contención, reduciendo el lenguaje poético a los márgenes estrictos del lenguaje hablado, y situando en la anécdota la fuente primordial de la emoción literaria: la tensa relación entre la sobriedad antiretórica de la expresión y la dramática circunstancia que le sirve como punto de partida, multiplica los efectos emocionales de la vida contada hasta límites sobrecogedores, y convierte el dolor en un dolor más ancho y en un seco lanzazo de verdad. Su poesía, en este sentido, no quiere trascender la realidad, sino ser «testimonio» de una vida sometida a “cerco” que se manifiesta –literariamente– no como una tragedia personal sino como una experiencia compartida de orfandad que aglutina a los seres en un “yo” poético colectivo cuya cualidad viene dada más por las circunstancias que en común se soportan que por la conciencia de pertenecer a un pueblo –el judío– perseguido por la fatalidad. Un cerco, en fin, del que no puede aceptarse otra “salida” ni otra liberación que la deportación definitiva hacia la muerte.

Carlos Morales

[1] Ilse Weber nació en 1903 en el seno de una acomodada familia judía partidaria de la «emancipación», en la ciudad morava de Witkowicz. Ya en la adolescencia comenzó a escribir cuentos, teatro y poesía para niños, que serían publicados tanto en su patria checoslovaca como en Alemania, Austria y Suiza, al tiempo que dedicaba su tiempo libre a la traducción de textos literarios. En 1930 se casó con Willi Weber –que había regresado de Palestina enfermo de malaria–, con quien tuvo dos hijos. Ante la creciente presión de los fascistas checoslovacos, Elsa y su familia tomaron la decisión de trasladarse a Praga en 1939 y de enviar a su hijo mayor a Suecia, al cuidado de una amiga. Fue el único que se salvó.

Jiri Orten

El joven poeta checo Jirí Orten (1919-1941) tuvo la inmensa “fortuna” de no vivir la dantesca experiencia de los campos de concentración, pero no pudo evitar sufrir en carne propia los rigores de la irracionalidad racial aplicada en Checoslovaquia tras la ocupación alemana. Había nacido en Kutná Horá, en el seno de una familia asimilada y culta de comerciantes judíos que nunca dudó en acentuar sus tempranas pasiones por el Arte. Con su apoyo, llegó, en 1936, a Praga y, aunque no le fue posible ingresar en su Conservatorio de Arte Dramático, al menos consiguió enrolarse en él como archivero, lo que le permitió mantenerse cerca de aquella atmósfera vibrante, estudiar idiomas y llevar una vida relativamente independiente. Todo aquello se vino bruscamente abajo con la invasión de Checoslovaquia por los ejércitos del Reich en 1939.
Sus diarios, y la profusa relación epistolar que mantuvo con su madre,[1] nos permiten conocer de primera mano de qué modo se fue estrechando en torno suyo el cerco hasta concluir con su propia muerte el mismo día de agosto en que cumplía veintidós años de edad, desangrado en una calle de la mítica ciudad de Kafka tras ser atropellado por una ambulancia nazi y no ser admitido, por judío, en ninguno de sus hospitales. En sus páginas, el poeta contempla la creciente humillación judía entre la perplejidad y el asombro,[2] sin presagiar en ella la devastación que estaba por llegar. En su percepción, los acontecimientos que poco a poco van conformando el drama judío se manifiestan sin un adarme de excepcionalidad, diluidos entre los muchos “azotes de Dios” que acompañan al “tiempo del gran ocaso del mundo”[3] y situándose en los espacios marginales del mapa de sus obsesiones personales, ocupado en la práctica por los primeros signos de independencia filial, por una fallida experiencia amorosa y por su clara voluntad de ser “poeta de todo corazón y aún más, morir por ello.”
Semejante ensimismamiento se refleja cabalmente en la obra literaria que Orten empieza a publicar precisamente durante aquellos años, [4] y a la que parece claro que “no ha llegado aún el tiempo de la locura.” El poeta percibe claramente el drama colectivo que se cierne, pero en su poesía lo hace como un rumor lejano que cunde más allá de las murallas que protegen su mundo interior y que, situado en el “afuera”[5], acentúa, pero no sustituye, su propia experiencia de un dolor privado que se nutre en gran medida de la conciencia de que “es necesario partir” del territorio de la “amada, madre, mujer mía,” alejarse definitivamente de “la estufa de mi infancia,” de esa “luz sin lámpara” a la que “te has confiado para siempre” y cuyo omnipresente resplandor apenas sí se muestra capaz de diluir la oscuridad de esa “noche manante” en que una ruptura amorosa ha aherrojado al poeta. Este contexto vital, alejado casi por completo del drama general que está comenzando a vislumbrarse, es el que configura el particular mundo literario de Jirí Orten y el que lo convierte en un descenso permanente “por la escalera del dolor” a la “dulcísima nada”de la muerte, hacia la que “fluye ese río al que alguien inesperado / enseñó a desaparecer.”
Acaso nunca podamos saber si estas constantes y abrumadoras evocaciones de la “luz” materna constituían visiones premonitorias de su pronta desaparición o si, por el contrario, deben ser interpretadas como signos de un viaje voluntario hacia la propia muerte. Lo que si parece claro es que la muerte se enseñorea de la voz de Jirí Orten para “soplarle la vida” y “para acabar de cantar”. La poesía aparece entonces como una forma de existencia, como “diluvio que inunda” y le allana, “mientras me voy”, la necesidad de existir “un momento más del que se me permite vivir”, porque “se acerca el día en que (…) será tarde, muy tarde”. Jirí Orten había comenzado a morir mucho tiempo antes de su muerte, haciendo de su poesía un modo de vivir y, al mismo tiempo, “el informe de mi disgregación”, el mismo que haría de su obra una de las más excelsas del existencialismo checo. No obstante, conviene advertir que este relativo “alejamiento” de la realidad tiene mucho que ver –tanto o más que con la inocencia propia de la juventud del poeta– con la incapacidad del judaísmo europeo de ver en la humillación judía anterior al Holocausto propiamente dicho el escenario futuro de esa «Solución final» que nadie podía entonces concebir como posible.

Carlos Morales

[1] Jirí Orten, Solo al atardecer, Pre-textos, Valencia, 1996. Traducción –espléndida– de Clara Janés.
[2] Compara a los judíos con los gobernantes de un barco de vela zozobrando en medio del océano: “¿Qué hemos hecho –dice– que nos están persiguiendo? ¿Por qué nadie nos mira a la cara? ¿Hemos cometido un delito por el simple hecho de existir? ¿Contra qué tipo de moral hemos cometido un delito? Somos tan miserables, las olas nos arrebatan las ropas, estamos desnudos, sedientos, ¡y somos tan pocos¡...Ibídem. pág. 104.
[3] 2 de junio de 1940.
[4] En vida, Jirí Orten vio publicados Libro de lectura primavera (1939), Camino del frío (1940), el Lamento de Jeremías (1940) y Maleza (1941). Aunque preparados por él, Elegías (1946) y Sin rumbo (1947) aparecieron tras su muerte.
[5] “Allí fuera suavemente golpea / una mano extraña / y dice: ¡ven a morir!”. Orten no deja de insistir en esta distancia: “Los amigos partieron (…) Y fuera hay una gran oscuridad (…) ¡Qué oscuridad hay fuera!”

Los poetas que no pudieron vivir para contarlo

A un lado de este formidable lienzo, aparecen los poetas que se dejaron la vida en los ghettos o en los campos de trabajo, de concentración o de exterminio. La enumeración de estos distintos «ámbitos vitales» es absolutamente pertinente, en la medida en que configuran distintas experiencias objetivas de la crueldad que pocas veces presentan rasgos en común y cuyo peso en la gestación del mundo poético individual y en el proceso mismo de creación literaria no podía ser el mismo. En el caso del joven poeta checo Jirí Orten, las condiciones de vida que su condición judía le estaba deparando no fueron capaces, a pesar de su creciente dureza, de alterar sustancialmente el mundo poético que hasta entonces se había ido construyendo, y que se mantuvo relativamente ajeno al drama colectivo que el judaísmo europeo estaba comenzando a vivir, pero que todavía no había llegado a sus límites más altos. Las circunstancias vitales que rodearon a Ilse Weber y Miklós Radnóti fueron, por el contrario, mucho más adversas. Orten, que murió un año antes de que comenzaran las grandes matanzas, en modo alguno alcanzó a contemplar con tanta cercanía como ellos la arbitrariedad de la vida y de la muerte. Sometidos a una tremenda degradación física y espiritual, y a una vida en la que la «conciencia» se reducía al instinto animal de vadear la muerte,[1] ambos vieron limitado su control sobre una realidad cuya vivencia directa y personal dejaba demasiado poco espacio para la reflexión, porque su desmesurada naturaleza escapaba a todo esfuerzo racional para pensarla. Ajena por completo a otra «memoria» que no fuera la del mundo que habían dejado atrás, y relativamente alejada de las pulsiones reflexivas en torno al vínculo entre «judaicidad» y «dolor» que serían el fundamento de la de los poetas que lograron sobrevivir a la tragedia, su escritura encontraría su origen en la necesidad obsesiva de “contar” lo que vivían.
Sin embargo –y he aquí la grandeza más alta del espíritu humano–, las terribles condiciones que ambos soportaron en modo alguno lograron destruir las raíces que habían alimentado su propia y poderosa individualidad: en Ilse Weber, el poema surge con una clara voluntad descriptivo-narrativa centrada en la inmediatez de la experiencia, y el lenguaje escogido para contarla renuncia a toda acción retórica y a los juegos simbólicos a irracionales que pudieran abrir la realidad a una dimensión distinta de esa misma inmediatez. Radnóti, por el contrario, procurará trascender esa realidad inmediata mediante la utilización de los diversos expedientes literarios que había manejado en los tiempos en que la vida le había sido posible: dicho de otro modo, el lenguaje sigue siendo en él fuente de una emoción “literaria” que no sustituye, ni difumina, ni contradice, ni altera, ni ablaciona la emoción que depara la propia realidad que se transmite, pero ante la que conserva un más que elevado nivel de independencia: la independencia del Arte.

Carlos Morales

[1] “Allí no piensas filosofías (…) En la cabeza no había ni cabía nada que no fuera sobrevivir (…). Estabas dentro de la muerte (…) en un momento determinado decides que quieres vivir, y entonces te conviertes en una especie de animal, en un instinto.” Este es uno de los múltiples testimonios contenidos en la sobrecogedora y corta novela de Amela Einat, La Cicatriz del humo, El Toro de Barro, Biblioteca Internacional del Holocausto, Cuenca 2002.