
“¡Pueblos de la tierra, que no haya quien diga muerte al hablar de vida, o quien diga sangre al hablar de cuna..."! Estas palabras resonaron en las conciencias de toda Europa cuando Nelly Sachs murió el 12 de mayo de 1970. Quiso el destino que, ese mismo día, unos operarios encontraran flotando en el Sena el cadáver de quien, en vida, había logrado como ella hacer del lenguaje el único refugio: su gran amigo, su amigo del alma Paul Celan (1920-1970). Aplastado por la «memoria» del dolor, por el sentimiento de culpa ante el hecho de haber sobrevivido a la Catástrofe y por la «conciencia» de saberse condenado a "seguir viviendo para consumar el destino del espíritu judío en Europa”, el poeta había dejado escrito sobre su mesa de trabajo, inmediatamente antes de arrojarse desde el puente Mirabeau, que "a veces el genio se oscurece y se hunde en lo más amargo del corazón". El hombre que se sabía destinado a yacer en una fosa común, lo hace ahora en el cementerio parisino de Thiais, en una fosa propia.[1]
Toda la vasta obra del poeta posterior a 1945 tiene, en efecto, su epicentro en su propia «memoria» de la Shoa, en la que convergen los materiales proporcionados por su experiencia personal, los obtenidos de las reflexiones intelectuales propias y ajenas y los arrancados de la memoria de otros supervivientes. En esa dilatada y obtusa «memoria» de Paul Celan echan raíces su compleja «conciencia» de la «judaicidad» –cuyo espíritu ve animado por la fuerza de un destino fatal que liga su historia a la orfandad y al dolor– y su misma «conciencia» del “yo” propio como un «testigo» en el mundo que da fe de ese destino terrible que aboca al pueblo judío a su transformación definitiva en un espectro de la «Nada»: "Dice la verdad / quien dice su sombra" –afirma e
l poeta– "estábamos muertos y podíamos respirar".[2]
Algunos de sus poemas aportan en sí mismos suficientes claves para entender las formas que adoptó en el alma y en la poesía de Paul Celan la “sombra” permanente de la Shoa. El más temprano de ellos es su «Todesfuge», su «Fuga de la muerte». Fue compuesta en 1946, y no sobre la base de su propia experiencia personal, sino después de que el poeta hubiera tenido conocimiento de la costumbre –inaudita y delirante– instaurada por los oficiales de las S.S. de hacer acompañar con música orquestal –ejecutada por los propios judíos confinados– a aquellos otros que cavaban con sus palas la tumba común."Hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar / (...) / que suene más dulce la muerte”. Con esta paradoja, Celan quería mostrar la grotesca perversión en que había incurrido la Alemania nazi al negar los valores más elementales del espíritu humano en su intento de poner en conexión el orden y la nada y de otorgar armonía a la extrema aflicción. Las continuas reiteraciones del poema, sus ariscados encabalgamientos, los puntos y contrapuntos de su ritmo y su extrema musicalidad son ejemplos vivos en sí mismos de esta grotesca paradoja. La misma grotesca paradoja de esa "Leche negra" que "bebemos y bebemos", sobrecogedora metáfora que nos pone en relación con la eternidad del drama judío y que, para vergüenza del surrealismo, era la leche previamente ennegrecida por los alemanes para alimentar realmente a los cautivos. La misma grotesca paradoja de una “tumba en el cielo”, donde hay un espacio ancho para los que han de morir bajo el dulce compás de los violines y las flautas. Era imposible expresar lo imposible de otro modo. Y es que el lenguaje figurativo no podía representar lo que era inexpresable: solo había lugar para la racionalidad de la "irracionalidad", sólo había lugar para la metáfora, para esa "negra leche del alba" que "bebemos de tarde"...Lo demás es silencio, es sólo silencio lo que queda.
Escrito en la primavera 1957, «Tenebrae» apareció finalmente publicado en
1959 en el libro Reja del lenguaje. Celan dibuja un cuadro sombrío muy ligado al tenebrismo barroco tomando como referencia fundamental uno de los momentos culminantes de la mitología crística, la crucifixión de Jesús. Sin embargo, esa referencia comparte espacio con el otro protagonista del lienzo, el pueblo judío exterminado, cuya presencia no tiene precisamente nada que ver con el grupo de dolientes orantes tan común en la iconografía cristiana. La escena, por el contrario, se configura –al modo de una pieza dramática de gran poder visual– como un verdadero "juicio de la verdad" en el que se realiza un durísimo encuentro entre, por un lado, el Hijo de Dios –cuya muerte sentó las bases del mito cristiano del "pueblo deicida"– y, por otro, ese mismo pueblo que fue visto como el responsable último de su crucifixión y que aparece en escena como un "nosotros" exterminado que ha levantado la voz y no deja de mirarle. No hay odio aquí, no hay venganza tampoco. Nadie reclama nada, nadie pide nada. Sólo existe un Cristo que ha de enfrentarse, desde su propia cruz, con la presencia del espíritu encorvado de los seis millones de muertos que fueron sacrificados en su nombre por quienes le adoraron, los seis millones de víctimas que fueron "entregados como si fuera / el cuerpo de cada uno de nosotros / tu cuerpo, Señor", los seis millones de hombres, mujeres y niños que bebieron "la sangre y la imagen que estaba en la sangre", y que han venido al cuadro para contemplarle cara a cara y recordarle que ellos son, sí, "la sangre que derramaste, Señor". La extrema sobriedad del lenguaje poético, las reiteraciones constantes, los encabalgamientos agresivos y esa sobrecogedora atmósfera de luces y de sombras hacen de este lienzo de Celan un paisaje cruzado por silenciosos lanzazos de dolor, en el que el momento decisivo de la escena es ese "ruéganos, señor, / estamos cerca": no es Jesús el que, elevándose sobre los clavos que le atraviesan, levanta a la cabeza y ruega a su Padre el perdón para los judíos que le han crucificado: es el mismo Jesús el que, inclinando su cabeza coronada de espinas, ruega e implora el perdón para sí mismo a esa “sangre que reluce”, a esos seis millones de judíos inhumanamente asesinados en su nombre... Las poco más de cien palabras de «Tenebrae» hacen de él el juicio moral más silencioso, dramático y extremo al que se haya enfrentado nunca la civilización cristiana.
Publicados en La rosa de nadie (1963), los poemas «Al-químico», «Raíz-matriz» y «Salmo», fueron escritos cuando el Holocausto estaba comenzando a ser universalmente conocidos por la opinión pública. Corresponden, pues, a la etapa final de su vida, en la que su poesía se oscurece bajo el impacto del simbolismo cabalístico y del misticismo judío de Gershom Scholem. En «Al-químico», Celan equipara el Holocausto con un gigantesco atanor en el que "todos los nombres" fueron "quemados a la par", y cuyo resultado es el "oro cocido" de las "carbonizadas manos", el "silencio cocido" de los "dedos, finos como humo", la “ceniza” ganada a la tierra “ sobre los ligeros / anillos / de las almas". La paradoja que vincula el "oro" y la "ceniza" tiene los mismos objetivos que la que unía la muerte con la música, pero nos orienta al territorio simbólico de la Nada, que es, a la postre, el destino al que el pueblo judío no puede escapar. Este destino es recreado de nuevo en «Raíz-matriz» (1961), en el que el poeta traza un paralelismo entre La Shoa y la muerte de su propia madre, visualizando simbólicamente ambas en la muerte de la mítica Ruth (“raíz”), con cuya desaparición en los campos de exterminio ha quedado arrasada la raíz nutricia –"verga y testículo"– que alimentaba la "tierra labrantía" del pueblo judío, el pueblo ahora convertido en una "florida corona silvestre” abriéndose "hacia abajo", hacia la Nada oscura.
La reflexión vuelve nuevamente a plantearse en su poema «Salmo», cuando, al establecer el vínculo entre el Holocausto y la destrucción de la “Palabra” –raíz última del pueblo de Yahvé–, aborda una compleja reflexión sobre lo que, en principio, parece ser –aunque no sea solamente eso– el problema de la irrepresentabilidad del Holocausto. Ya en «Raíz-matriz» había concluido –en la línea de Adorno– que la única respuesta posible a la devastación y a la Nada no podía ser otra que el silencio: “que tu palabra –nos dice– muera aquí al pasar”. Lo que allí se nos aparecía como una actitud voluntarista nacida del sobrecogimiento, se transforma aquí en la certeza de que, después de Auschwitz, la Palabra no puede ser revivificada y, por tanto, tampoco puede serlo el pueblo de Yahvé: “nadie nos plasma de nuevo de tierra y arcilla" ni "encanta nuestro polvo". Sin embargo, bajo la apariencia sombría de este canto, que nada tiene que ver, desde luego, con los tonos habituales en el género salmístico, la Palabra finalmente aparece como la única esperanza de ese mismo pueblo. La contradicción en el discurso poético de Celan comienza a superarse si admitimos que esa palabra redentora no es en modo alguno la Palabra de Yahvé sino la Palabra del dolor, la palabra de "roja corola (…) que sobre / la espina". El pueblo judío es, así, como un pájaro espino que se empela en la rosa y canta mientras muere y encuentra en la muerte su único destino: ser el pueblo de "Nadie", el pueblo de Nadie-Yahvé, esa Nada elevada a la divinidad a la que Paul Celan se dirige para decirle: "Alabado seas tú, Nadie. / Por amor a ti / queremos florecer / hacia ti", pero también "contra ti.” La palabra, sí, la palabra púrpura, la palabra de roja corola y roja rebelión que dejó a su paso el Holocausto, la palabra de Celan redimiendo a su pueblo de su negro destino, de la tosca ceniza del dolor, redimiéndose a sí de su propia ceniza, hacia Dios o contra Dios. La palabra que no pudo evitar que un hombre se arrojara a los ríos y un sombrero perdido quedara flotando sobre el Sena….
Toda la vasta obra del poeta posterior a 1945 tiene, en efecto, su epicentro en su propia «memoria» de la Shoa, en la que convergen los materiales proporcionados por su experiencia personal, los obtenidos de las reflexiones intelectuales propias y ajenas y los arrancados de la memoria de otros supervivientes. En esa dilatada y obtusa «memoria» de Paul Celan echan raíces su compleja «conciencia» de la «judaicidad» –cuyo espíritu ve animado por la fuerza de un destino fatal que liga su historia a la orfandad y al dolor– y su misma «conciencia» del “yo” propio como un «testigo» en el mundo que da fe de ese destino terrible que aboca al pueblo judío a su transformación definitiva en un espectro de la «Nada»: "Dice la verdad / quien dice su sombra" –afirma e
l poeta– "estábamos muertos y podíamos respirar".[2]Algunos de sus poemas aportan en sí mismos suficientes claves para entender las formas que adoptó en el alma y en la poesía de Paul Celan la “sombra” permanente de la Shoa. El más temprano de ellos es su «Todesfuge», su «Fuga de la muerte». Fue compuesta en 1946, y no sobre la base de su propia experiencia personal, sino después de que el poeta hubiera tenido conocimiento de la costumbre –inaudita y delirante– instaurada por los oficiales de las S.S. de hacer acompañar con música orquestal –ejecutada por los propios judíos confinados– a aquellos otros que cavaban con sus palas la tumba común."Hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar / (...) / que suene más dulce la muerte”. Con esta paradoja, Celan quería mostrar la grotesca perversión en que había incurrido la Alemania nazi al negar los valores más elementales del espíritu humano en su intento de poner en conexión el orden y la nada y de otorgar armonía a la extrema aflicción. Las continuas reiteraciones del poema, sus ariscados encabalgamientos, los puntos y contrapuntos de su ritmo y su extrema musicalidad son ejemplos vivos en sí mismos de esta grotesca paradoja. La misma grotesca paradoja de esa "Leche negra" que "bebemos y bebemos", sobrecogedora metáfora que nos pone en relación con la eternidad del drama judío y que, para vergüenza del surrealismo, era la leche previamente ennegrecida por los alemanes para alimentar realmente a los cautivos. La misma grotesca paradoja de una “tumba en el cielo”, donde hay un espacio ancho para los que han de morir bajo el dulce compás de los violines y las flautas. Era imposible expresar lo imposible de otro modo. Y es que el lenguaje figurativo no podía representar lo que era inexpresable: solo había lugar para la racionalidad de la "irracionalidad", sólo había lugar para la metáfora, para esa "negra leche del alba" que "bebemos de tarde"...Lo demás es silencio, es sólo silencio lo que queda.
Escrito en la primavera 1957, «Tenebrae» apareció finalmente publicado en
1959 en el libro Reja del lenguaje. Celan dibuja un cuadro sombrío muy ligado al tenebrismo barroco tomando como referencia fundamental uno de los momentos culminantes de la mitología crística, la crucifixión de Jesús. Sin embargo, esa referencia comparte espacio con el otro protagonista del lienzo, el pueblo judío exterminado, cuya presencia no tiene precisamente nada que ver con el grupo de dolientes orantes tan común en la iconografía cristiana. La escena, por el contrario, se configura –al modo de una pieza dramática de gran poder visual– como un verdadero "juicio de la verdad" en el que se realiza un durísimo encuentro entre, por un lado, el Hijo de Dios –cuya muerte sentó las bases del mito cristiano del "pueblo deicida"– y, por otro, ese mismo pueblo que fue visto como el responsable último de su crucifixión y que aparece en escena como un "nosotros" exterminado que ha levantado la voz y no deja de mirarle. No hay odio aquí, no hay venganza tampoco. Nadie reclama nada, nadie pide nada. Sólo existe un Cristo que ha de enfrentarse, desde su propia cruz, con la presencia del espíritu encorvado de los seis millones de muertos que fueron sacrificados en su nombre por quienes le adoraron, los seis millones de víctimas que fueron "entregados como si fuera / el cuerpo de cada uno de nosotros / tu cuerpo, Señor", los seis millones de hombres, mujeres y niños que bebieron "la sangre y la imagen que estaba en la sangre", y que han venido al cuadro para contemplarle cara a cara y recordarle que ellos son, sí, "la sangre que derramaste, Señor". La extrema sobriedad del lenguaje poético, las reiteraciones constantes, los encabalgamientos agresivos y esa sobrecogedora atmósfera de luces y de sombras hacen de este lienzo de Celan un paisaje cruzado por silenciosos lanzazos de dolor, en el que el momento decisivo de la escena es ese "ruéganos, señor, / estamos cerca": no es Jesús el que, elevándose sobre los clavos que le atraviesan, levanta a la cabeza y ruega a su Padre el perdón para los judíos que le han crucificado: es el mismo Jesús el que, inclinando su cabeza coronada de espinas, ruega e implora el perdón para sí mismo a esa “sangre que reluce”, a esos seis millones de judíos inhumanamente asesinados en su nombre... Las poco más de cien palabras de «Tenebrae» hacen de él el juicio moral más silencioso, dramático y extremo al que se haya enfrentado nunca la civilización cristiana.Publicados en La rosa de nadie (1963), los poemas «Al-químico», «Raíz-matriz» y «Salmo», fueron escritos cuando el Holocausto estaba comenzando a ser universalmente conocidos por la opinión pública. Corresponden, pues, a la etapa final de su vida, en la que su poesía se oscurece bajo el impacto del simbolismo cabalístico y del misticismo judío de Gershom Scholem. En «Al-químico», Celan equipara el Holocausto con un gigantesco atanor en el que "todos los nombres" fueron "quemados a la par", y cuyo resultado es el "oro cocido" de las "carbonizadas manos", el "silencio cocido" de los "dedos, finos como humo", la “ceniza” ganada a la tierra “ sobre los ligeros / anillos / de las almas". La paradoja que vincula el "oro" y la "ceniza" tiene los mismos objetivos que la que unía la muerte con la música, pero nos orienta al territorio simbólico de la Nada, que es, a la postre, el destino al que el pueblo judío no puede escapar. Este destino es recreado de nuevo en «Raíz-matriz» (1961), en el que el poeta traza un paralelismo entre La Shoa y la muerte de su propia madre, visualizando simbólicamente ambas en la muerte de la mítica Ruth (“raíz”), con cuya desaparición en los campos de exterminio ha quedado arrasada la raíz nutricia –"verga y testículo"– que alimentaba la "tierra labrantía" del pueblo judío, el pueblo ahora convertido en una "florida corona silvestre” abriéndose "hacia abajo", hacia la Nada oscura.
La reflexión vuelve nuevamente a plantearse en su poema «Salmo», cuando, al establecer el vínculo entre el Holocausto y la destrucción de la “Palabra” –raíz última del pueblo de Yahvé–, aborda una compleja reflexión sobre lo que, en principio, parece ser –aunque no sea solamente eso– el problema de la irrepresentabilidad del Holocausto. Ya en «Raíz-matriz» había concluido –en la línea de Adorno– que la única respuesta posible a la devastación y a la Nada no podía ser otra que el silencio: “que tu palabra –nos dice– muera aquí al pasar”. Lo que allí se nos aparecía como una actitud voluntarista nacida del sobrecogimiento, se transforma aquí en la certeza de que, después de Auschwitz, la Palabra no puede ser revivificada y, por tanto, tampoco puede serlo el pueblo de Yahvé: “nadie nos plasma de nuevo de tierra y arcilla" ni "encanta nuestro polvo". Sin embargo, bajo la apariencia sombría de este canto, que nada tiene que ver, desde luego, con los tonos habituales en el género salmístico, la Palabra finalmente aparece como la única esperanza de ese mismo pueblo. La contradicción en el discurso poético de Celan comienza a superarse si admitimos que esa palabra redentora no es en modo alguno la Palabra de Yahvé sino la Palabra del dolor, la palabra de "roja corola (…) que sobre / la espina". El pueblo judío es, así, como un pájaro espino que se empela en la rosa y canta mientras muere y encuentra en la muerte su único destino: ser el pueblo de "Nadie", el pueblo de Nadie-Yahvé, esa Nada elevada a la divinidad a la que Paul Celan se dirige para decirle: "Alabado seas tú, Nadie. / Por amor a ti / queremos florecer / hacia ti", pero también "contra ti.” La palabra, sí, la palabra púrpura, la palabra de roja corola y roja rebelión que dejó a su paso el Holocausto, la palabra de Celan redimiendo a su pueblo de su negro destino, de la tosca ceniza del dolor, redimiéndose a sí de su propia ceniza, hacia Dios o contra Dios. La palabra que no pudo evitar que un hombre se arrojara a los ríos y un sombrero perdido quedara flotando sobre el Sena….
Carlos Morales
[1] Paul Celan (1920-1970) había nacido el 23 de noviembre de 1920 en la ciudad ucraniana de Czernowitz, entonces perteneciente a Rumania, en el seno de una familia ortodoxa judía vinculada al sionismo y al comercio maderero. Recibió en su infancia una educación políglota, algo muy común en su hábitat, y que le sería vital para conservar su vida y para el desarrollo de su carrera literaria. Presionado por el antijudaísmo que entonces arreciaba en centroeuropa, se marchó a París en 1938 para estudiar medicina, estancia que aprovechó para conocer las vanguardias y estrechar sus vínculos con los movimientos anarquistas y socialistas que había cultivado en su adolescencia, y que le llevaron a trabajar activamente en favor de la República española. Ya en su país, el estallido de la guerra le impidió volver a París y reanudar sus estudios, asistiendo, primero, a la conquista de su tierra en 1940 por las tropas soviéticas, y, en 1941, a la llevada a cabo por el ejército alemán, bajo cuya ocupación la población judía fue ultrajada y sometida al ghetto y a la deportación masiva a los campos de trabajo de Rumania, ocupada entonces por el Reich. Celan se salvó, pero no así sus progenitores, que murieron en 1942. Acabada la guerra, y a la vista del antijudaísmo de las autoridades comunistas, abandonó su tierra para recalar en Bucarest, y cuando ésta cayó bajo la órbita soviética, huyó a Viena para acabar en París, en 1948, ciudad en la que viviría para siempre atormentado por la conciencia de ser un superviviente. Y fue, precisamente, esa conciencia la que desestabilizó su espíritu y le condujo finalmente al suicidio en abril de 1970. Ver la excelente y sucinta biografía redactada por Carlos Ortega, «Que nadie testifique por el testigo», que aparece como prólogo de Paul Celan, Obras completas, Trotta, Madrid, 2002. pp. 21.
[2] De Paul Celan tenemos en castellano numerosas traducciones. Juan Francisco Elvira-Hernández tradujo Rejas del lenguaje (1957) y La rosa de nadie (1963), que fueron editadas por Piedrahita Editores en 1974 y 1976 respectivamente. Felipe Boso hizo lo propio en 1983 con Cambio de aliento, para la editorial madrileña Cátedra. En 1985, Jesús Munárriz tradujo y publicó en su editorial Hiperión Amapola y Memoria y De umbral en umbral. En 1999, Ela María Fernández Palacios tradujo para la madrileña Visor Hebras de sol. No puede dejar de consultarse la traducción de José Luis Reina Palazón realizada para ediciones Trotta en el 2002 de sus Obras completas, cuyo edición vino acompañada, de la mano de la misma editorial, de la publicación en ese mismo año de una estupenda biografía literaria a cargo de John Felstiner, titulada Paul Celan. Poeta. Superviviente. Judío.
[2] De Paul Celan tenemos en castellano numerosas traducciones. Juan Francisco Elvira-Hernández tradujo Rejas del lenguaje (1957) y La rosa de nadie (1963), que fueron editadas por Piedrahita Editores en 1974 y 1976 respectivamente. Felipe Boso hizo lo propio en 1983 con Cambio de aliento, para la editorial madrileña Cátedra. En 1985, Jesús Munárriz tradujo y publicó en su editorial Hiperión Amapola y Memoria y De umbral en umbral. En 1999, Ela María Fernández Palacios tradujo para la madrileña Visor Hebras de sol. No puede dejar de consultarse la traducción de José Luis Reina Palazón realizada para ediciones Trotta en el 2002 de sus Obras completas, cuyo edición vino acompañada, de la mano de la misma editorial, de la publicación en ese mismo año de una estupenda biografía literaria a cargo de John Felstiner, titulada Paul Celan. Poeta. Superviviente. Judío.








