La chimenea de Auschwitz:
El
Holocausto y el cine
La
chimenea de Auschwitz se ha convertido en el símbolo del mal radical. El hilo
de nuestra memoria no cesa de regresar a esa imagen, buscando una causa capaz
de explicar la transformación de seres humanos en columnas de humo.
Artículo publicado en
el diario EL MUNDO, 1 de enero de 2011
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El polémico historiador alemán Ernst Nolte
afirma que no había crueldad en ese procedimiento. Simplemente, se trataba de
eliminar a los responsables de un rumbo histórico indeseable. Se habla de la
irracionalidad de la Shoah, pero es difícil imaginar algo más complejo y
premeditado que el vasto sistema de campos concebido por el gobierno nazi para
exterminar a judíos, gitanos, homosexuales, testigos de Jehová, disidentes
políticos, disminuidos psíquicos, prisioneros de guerra soviéticos, serbios o
católicos polacos.
La cifra total de asesinatos supera los
doce millones. Si aceptáramos la hipótesis que atribuye estos crímenes a un
brote de locura colectiva, tendríamos que recurrir al psicoanálisis de la cultura
para comprender unos hechos cuya monstruosidad desborda nuestra tolerancia al
horror. No deja de ser paradójico que el ser humano, capaz de levantar montañas
de cadáveres, no soporte la representación de sus actos. De las innumerables
películas que han recreado el holocausto, ninguna se ha atrevido a mostrar los
aspectos más repugnantes del genocidio nazi. De los seis millones de judíos
asesinados, millón y medio eran niños menores de doce años. ¿Qué director se
atrevería a reconstruir el fusilamiento de un grupo de niños de corta edad o la
muerte por gas de un recién nacido sostenido por su madre? ¿Cuál sería la
imagen que pudiera expresar la crueldad de un acto tan espantoso?
Al margen del cine documental, con dos
obras excepcionales como Noche y niebla, (1955), de Alain
Resnais y Shoah, (1985), de Claude Lanzmann, tal vez las aproximaciones
más dolorosas al universo concentracionario en el terreno de la ficción
cinematográfica haya que buscarlas en Kapo
(1960), de Gillo Pontecorvo y en La zona gris (2001), de Tim Blake
Nelson. Kapo muestra la transformación de Edith, una adolescente judía
(Susan Strasberg), en esclava sexual y, más tarde, en prisionera de confianza y
celadora (Kapo) de un Lager. Al margen del giro algo sentimental de la última
media hora (Edith recupera la compasión al enamorarse de un prisionero de
guerra soviético), Kapo transmite credibilidad en su recreación de la
crueldad impersonal del exterminio sistematizado a escala industrial. La imagen
de una hilera de prisioneros (entre los que se encuentran los padres de Edith y
algunos niños) avanzando desnudos hacia las cámaras de gas en un blanco y negro
deliberadamente ensombrecido para disipar cualquier efecto de luminosidad, nos
acerca al intolerable sufrimiento de ese anti-cosmos, donde la ley moral ha
invertido su obligación de preservar la vida para instituir la norma de
garantizar la muerte.
La lista de Schindler (1993, Steven Spilberg), espléndida en
sus inicios y decepcionante en su resolución final o La vida es bella (1997),
particularmente emotiva en la relación paterno-filial, no son menospreciables,
pero el horror está más contenido o transige con el sentimentalismo. La
zona gris relata la rebelión del Sonderkommando duodécimo de Auschwitz-Birkenau,
basándose en la autobiografía del patólogo judío de nacionalidad húngara Miklos
Nyiszli, colaborador forzoso del tristemente célebre doctor Mengele. Austera,
minimalista, cruel con el espectador, levemente poética, con vocación
documental, convincente en sus diálogos y sobrecogedora en sus silencios, La
zona gris muestra la rutina de los Sonderkommandos, incluyendo algunos
errores notables, como mezclar los sexos en el interior de las cámaras de gas,
cuando es de sobra conocida la segregación sistemática por géneros. 
Estas imprecisiones conviven con
secuencias memorables: el primer plano del miembro de un Sonderkommando
preparándose para entrar en las cámaras de gas, mientras escucha los gritos de
los que agonizan en su interior; el monólogo de uno de sus compañeros, evocando
su vida en Budapest, cuando podía sostener la mirada en el espejo y
experimentar autoestima; la resistencia de las tres jóvenes polacas implicadas
en la rebelión, soportando la tortura (según Malraux, una experiencia que
convierte la muerte en algo irrelevante); la conciencia abrumada del patólogo
judío, que ejerce su trabajo con rigor, justificándose con la esperanza de
salvar a su esposa e hija, también confinadas en Auschwitz. 
Se conservan algunas fotografías
clandestinas de las incineraciones al aire libre. La incapacidad de los hornos
para asumir la destrucción total de los cadáveres obligó a utilizar este
recurso, recreado en La zona gris en una breve secuencia,
donde se aprecian los restos de un recién nacido. El director rebaja el espanto
recortando el plano. Sólo aparece la mitad del cuerpo, evitando el rostro. El
carácter anónimo de las víctimas se rompe cuando una joven de unos quince años
sobrevive al gas y el Sonderkommando se plantea organizar su fuga. El fracaso
del plan se resuelve con un plano subjetivo, donde la huida de la joven
finaliza con el disparo de un oficial. El plano, que ha reproducido la carrera
de la niña judía, se interrumpe con violencia y, poco después, se escucha su
voz por primera vez, hasta entonces reprimida por el miedo. Los miembros del Sonderkommando
han destruido un crematorio. Su acción les costará la vida, pero al menos
morirán con la dignidad parcialmente restituida. Reemplazados por otros
deportados, se escucha la voz de la joven asesinada, describiendo el
procesamiento de sus propios restos:
“Después de la rebelión,
quedan en pie la mitad de los hornos y nos llevan a todos hasta allí. Yo me
quemo muy rápido. La primera parte de mí se eleva en un denso humo que se
mezcla con el humo de los demás; luego quedan los huesos, que se convierten en
ceniza; barren las cenizas para llevarlas hasta el río y al final quedan motas
de nuestro polvo flotando en el aire, mientras el nuevo grupo trabaja. Esos
fragmentos de polvo son grises. Nos depositamos en sus zapatos y en sus caras y
en sus pulmones y se acostumbran tanto a nosotros que pronto ni tosen ni se
esfuerzan en quitársenos de encima, cepillándose la ropa. Llegados a ese punto,
sólo se mueven y respiran, se mueven y respiran como cualquier otro aún vivo en
este lugar. Y así es como el trabajo continua”.
La voz de la niña muerta es la voz de los
hundidos, de los "musulmanes", de los que perdieron en seguida la
esperanza de sobrevivir, rescatada esta vez por la ficción cinematográfica. La
muerte física parece superada o trascendida por la conciencia de la víctima,
capaz de comentar el procesamiento de sus restos. Tal vez no exista la
resurrección, pero sí la necesidad de trascender la muerte para evitar que los
crímenes queden impunes y el dolor de los inocentes se diluya en el olvido.
Artículo publicado en
Grandes Obras de
El Toro de Barro
 |
PVP: 10 euros Pedidos a:
edicioneseltorodebarro@yahoo.es
|
En un dramático–y real– camino de retorno,
algunos de los 130 niños que sobrevivieron a Auschwitz vijaron de nuevo al escenario de aquel apocalipsis con un grupo
de estudiantes israelíes de secundaria, en el que se encontraban sus hijas. El
encontronazo de dos generaciones distintas con aquella memoria de dolor provocó
una gigantesca catarsis individual y colectiva, cuya historia fue narrada por la psicóloga
infantil Amela Einat en La cicatriz del humo,
Esta novela coral pone de manifiesto las diversas formas de
experimentar la presencia real de aquella tragedia en todas las
generaciones del Israel contemporáneo, de cuyas patologías Amela Einat
es una reputada e innovadora especialista
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